Унесённые ветром

   1939 - CШA (222 мин)

     Произв. Дэйвид О. Селзник (прокат - MGM)

     Реж. ВИКТОР ФЛЕМИНГ

     Сцен. Сидни Хауард по одноименному роману Маргарет Митчелл

     Опер. Эрнест Холлер (Technicolor)

     Муз. Макс Стайнер

     Дек. Уильям Кэмерон Мензис

     В ролях Кларк Гейбл (Ретт Батлер), Вивьен Ли (Скарлетт О'Хара), Лесли Хауард (Эшли Уилкс), Оливия де Хэвилленд (Мелани Хэмилтон), Хэтти Макдэниэл (Матушка), Томас Митчелл (Джералд О'Хара), Барбара О'Нил (миссис О'Хара), Лора Хоуп Крюс (тетя Топ-топ Хэмилтон), Гарри Дэвенпорт (доктор Мид), Она Мансон (Белль Уотлинг), Эвелин Киз (Сьюлин О'Хара), Энн Разерфорд (Кэррин О'Хара), Баттерфлай Маккуин (Присси), Эдди Эндерсон (дядя Питер), Джейн Дарвелл (Мейбелл Мерриуэзер), Виктор Джори (Джонас Уилкерсон), Якима Канутт (дезертир), Джордж Ривз (Брент Тарлтон), Фред Крейн (Стюарт Тарлтон).

   После того, как 11 южных штатов откололись от северных и объединились в Конфедерацию, в Атланте все ждут войны и говорят только о ней. Но у Скарлетт О'Хары, кокетливой и жизнерадостной старшей дочери Джералда О'Хары, владельца поместья «Тара», и без того хватает забот. Она обеспокоена грядущей свадьбой бывшего возлюбленного Эшли Уилкса с ее кузиной Мелани. На пикнике, устроенном Эшли в своем владении под названием «Двенадцать дубов», Скарлетт, готовая на все, лишь бы расстроить этот брак, признается Эшли в любви и, когда он ее отвергает, тут же дает ему пощечину. Ретт Батлер, гость с несколько скандальной репутацией (его якобы прогнали из Уэст-Пойнта, он якобы «обесчестил» юную девушку и не пожелал жениться, и т. д.), случайно оказывается свидетелем этой сцены, что приводит Скарлетт в ярость. Сообщают о начале войны. В отличие от других гостей, Ретт не считает победу Юга делом решенным. По его мнению, Север лучше вооружен и готов к затяжным боям. Скарлетт из вызова принимает предложение руки и сердца от младшего брата Мелани Чарлза Хэмилтона, и две свадьбы, ее и Эшли с Мелани, справляются одновременно, перед самым отбытием молодых мужей на фронт.

   В самом начале войны Чарлз умирает от пневмонии. Скарлетт, молодая вдова, ненавидит черный цвет. Она следует совету матери и едет с Мелани в Атланту. Там она думает воспользоваться ситуацией, чтобы завоевать Эшли. На балу в пользу военного госпиталя Ретт, покрытый воинской славой, танцует со Скарлетт и платит за это организаторшам вечера 150 долларов золотом. Он хочет услышать от Скарлетт, что она его любит. «Ни за что!» - восклицает та. Битва при Геттисбёрге приводит к огромным потерям южан. Ретт разозлен всеобщей неорганизованностью и уверен, что Юг не оправится от поражения. Приехав на 3 дня в увольнительную, Эшли просит Скарлетт присмотреть за Мелани. которая, по своей природной доброте, не замечает интриг соперницы. Скарлетт снова признается Эшли в любви - и снова напрасно.

   Бои приближаются к городу; в нем становится опасно. Раненые толпятся в госпитале, где не хватает лекарств, в том числе - хлороформа. Скарлетт мутит при виде ампутации без наркоза, она выходит на улицу и сталкивается с Реттом, который предлагает ей уехать с ним за границу. Пораженная, но в глубине души польщенная этим предложением, которое она не может принять - разве не поклялась она ухаживать за беременной Мелани? - Скарлетт уходит от него. 35 дней Атланта под грохот пушек выдерживает осаду, но северяне скоро вступят в город. Скарлетт отправляется за доктором Мидом, чтобы тот принял роды у Мелани. Она приходит на вокзал и видит там тысячи раненых и мертвых людей, лежащих прямо на полу. Доктор не может бросить больных и умирающих. Скарлетт сама вместе с туповатой чернокожей рабыней принимает роды у Мелани. После рождения ребенка она зовет Ретта, обходящего злачные места города, и просит отвезти в «Тару» ее, Мелани и молодую рабыню.

   Повозка Ретта, где сидят три женщины и младенец, проезжает мимо горящих складов. На полпути Ретт, охваченный состраданием к проигравшим, уходит к братьям по оружию. Он целует Скарлетт, но та отвечает пощечиной; она потрясена тем, что он бросает ее на обочине. Однако Ретт знает, что у нее железная воля и что она своего добьется. Ей в самом деле удается довезти Мелани и ребенка до «Тары». Поместье разорено. Мать Скарлетт умерла от тифа. Ее отец сошел с ума. Северяне разграбили поместье, и Скарлетт, изнуренная голодом, клянется, что пойдет на все - станет врать, воровать, мошенничать и убивать, если придется, - но никогда больше не будет голодать.

   Скарлетт и две ее сестры не покладая рук работают на плантации, восстанавливают хозяйство и выращивают хлопок. Скарлетт убивает солдата-мародера, проникшего в дом. Юг капитулирует. Война окончена. Эшли возвращается домой. Ему кажется, что в этом мире для него больше нет места. Скарлетт по-прежнему любит его и хочет уехать с ним в Мексику. Но как он может бросить Мелани и ребенка? Отец Скарлетт гонится за бригадным генералом, пытавшимся приобрести «Тару» по смешной цене, падает с лошади и разбивается насмерть. Скарлетт необходимо как можно скорее раздобыть 300 долларов, чтобы уплатить налог на недвижимость. Она приходит к Ретту, но того держат под арестом победители-северяне, надеясь присвоить его состояние. Обстоятельства мешают Ретту выручить Скарлетт. Чтобы спасти «Тару», Скарлетт выходит замуж за жениха своей сестры, владельца процветающего магазина.

   Скарлетт развивает лесопилку мужа, где трудятся каторжники. Однажды на дороге на нее нападают двое бродяг - бывшие северяне. Ее спасает негр. Против нападавших организуется поисковая партия. Ретт обеспечивает алиби Эшли, который мог попасть под арест за участие в ней. Муж Скарлетт погибает. Ретт делает ей предложение. Они едут справлять медовый месяц в Новый Орлеан. На деньги Ретта «Тару» отстраивают заново; кроме того, Скарлетт строит роскошный особняк в Атланте.

   Скарлетт рожает ребенка. Она не хочет больше иметь детей из страха подурнеть и запрещает Ретту входить к ней в спальню. Ретт ищет утешения в объятиях проститутки Белль Уотлинг. Ретт воспитывает свою дочь Бонни по всем правилам и традициям хорошего общества, чтобы когда-нибудь она смогла в него войти. Скарлетт все чаще замечают в обществе Эшли, и городские сплетницы начинают об этом судачить. Ретт не сомневается, что его жена по-прежнему любит Эшли, но заставляет ее пойти на бал в свою честь, чтобы она не потеряла лицо. В этот вечер Ретт на одну ночь вновь становится любовником Скарлетт. На следующий день он объявляет, что собирается подать на развод, и увозит Бонни в Лондон. Когда та просит вернуться к матери, он привозит ее обратно в «Тару».

   Скарлетт беременна. Ссорясь с Реттом, она падает с большой парадной лестницы и теряет ребенка. Катаясь на пони, Бонни перепрыгивает через препятствие, падает и разбивается на глазах у родителей. Эта новая трагедия наносит последний удар по браку Скарлетт и Ретта. Мелани снова беременна. Она знает, что идет на очень большой риск, и умирает после безуспешных попыток примирить супругов. Видя безутешную скорбь Эшли, Скарлетт наконец понимает, что он всю жизнь любил только одну женщину: Мелани. Ретт хочет уйти. Скарлетт пытается его удержать. «Что же станет со мной?» - спрашивает она. «Честно говоря, милая, мне на это плевать», - бросает он, уходя. Оставшись в одиночестве, Скарлетт понимает, что отец был прав, когда говорил, что в ее жизни есть только «Тара». Она решает вернуться в поместье, не теряя надежды, что однажды туда же вернется и Ретт.

   ► Унесенные ветром кажется типичным образцом голливудского кино только тем, кто плохо знаком с Голливудом. Это вовсе не образец и не следствие методов и законов, традиционных для «фабрики грез»; скорее - исключение из них, величавое, карикатурное и довольно уродливое, если вспомнить историю его создания. Феноменальный зрительский успех придал этому исключению масштабы легенды. Впрочем, все, что нам известно об успехе книги и о начальных стадиях работы над фильмом, позволяет предположить, что триумф картины стал логичным и почти неизбежным следствием триумфа романа-первоисточника. Однако успех Унесенных ветром не ослабевает (что доказал повторный прокат в 1947, 1961, 1968 гг.), и это - уже заслуга самого фильма. Предполагается, что к 1956 г. картину посмотрели 100 млн зрителей. Начиная с 1978 г., когда телеканал «CBS» выкупил права на фильм на 20 лет за 35 млн долларов - сумма, побившая все рекорды, - количество зрителей не поддается подсчету.

   Человеком, несущим главную ответственность за все достоинства и недостатки фильма на всех этапах его создания - и, в некоторой степени, автором фильма - следует считать Дэйвида О. Селзника. Уже одно это аномально для голливудской системы. Разумеется, продюсеры оказывали решающее влияние на выбор сюжетов, материала и на масштаб будущего фильма, однако мало кто из них с таким же упорством, как Селзник, рвался через подставных лиц выступать в роли сценариста и режиссера. Зачастую он довольно грубо вторгался на поле деятельности своих сотрудников. Даже в финансовых вопросах он правил бал в одиночку и на стадии подготовки и съемок не сумел договориться со студией «MGM», которая в итоге занималась только прокатом фильма. Хотя об этом вечно разгораются дискуссии и полемики, почти все - с некоторыми оговорками - согласны в том, что лучшие голливудские фильмы принадлежат к разряду авторского кино, где автором в большинстве случаев выступает режиссер. Это ни в коем случае не отрицает роли коллективного творчества в создании фильмов, и Унесенные ветром на разных стадиях своего создания подтвердили этот принцип, доведя его почти до абсурда. Над фильмом работали полтора десятка сценаристов и 3 режиссера-постановщика. Среди сценаристов стоит назвать Сидни Хауарда (единственного, чье имя попало в титры), Оливера Г.П. Гэрретта, Бена Хекта, Джона ван Друтена, Джона Болдерстона, Джо Сверлинга, Ф. Скотта Фицджералда, Барбару Кеон, Уилбура Г. Курца, Вэла Льютона, Чарлза Макартура, Джона Ли Мэйина, Доналда Огдена Стюарта и, конечно же, самого Дэйвида О. Селзника. Первоначальная версия сценария была написана Сидни Хауардом, который не смог насладиться плодами своей работы, ибо погиб на своей ферме в августе 1939 г. Скотт Фицджералд - самый знаменитый сценарист картины, но в окончательный монтаж, кажется, не попала ни одна из написанных им сцен, и весь его вклад - тем не менее, значительный - состоял в том, чтобы после поправок Гэрретта вернуть ход сюжета в русло, более соответствующее роману-первоисточнику.

   С того момента, как Селзник приобрел права на экранизацию (июнь 1936 г.), и до 1-го съемочного дня (26 января 1939 г.) режиссером фильма считался Кьюкор, который активно участвовал в подготовке. (Отметим, что сцену пожара на оружейных складах в Атланте Кьюкор и художник-постановщик Уильям Кэмерон Мензис сняли в декабре 1938 г., до официального начала съемок, причем на площадке использовались 7 камер.) Кьюкор покинул режиссерское кресло через 2 недели после начала съемок (13 февраля 1939 г.). Причины его отставки-увольнения многочисленны и сложны. Много говорили о том, что Кьюкор, типичный «женский режиссер», не нравился Кларку Гейблу, который считал, что его персонаж задвинут вглубь по сравнению с героиней Вивьен Ли. С другой стороны, Кьюкор одобрил сценарий Сидни Хауарда и был очень недоволен изменениями, внесенными в него Гэрреттом и Барбарой Кеон по просьбе Селзника, а также все более частым вмешательством последнего в режиссерскую работу. Сам же Селзник критиковал Кьюкора за чересчур изнеженный стиль. Сняв несколько сцен (в том числе благотворительного бала), Кьюкор уступил место Виктору Флемингу, выбранному Гейблом из 3–4 имен, предложенных Селзником. Вивьен Ли и Оливия де Хэвилленд были так огорчены отстранением Кьюкора, что продолжали тайком от Флеминга и друг от друга ходить к нему на репетиции и следовать его советам. 1 мая 1939 г. Флеминга, чье здоровье не справлялось с нагрузками при работе над этой гигантской картиной, заменил Сэм Вуд. Вуд проработал на фильме до конца июня; ему приписывают где-то полчаса в итоговом монтаже, включая сцену, где Скарлетт убивает мародера, а также знаменитый эпизод с ранеными на вокзале Атланты. Втроем Кьюкор, Флеминг и Вуд отсняли в общей сложности 88 часов материала, из которого проявлена была примерно треть. В группе тоже происходили изменения; 30 марта оператор-постановщик Ли Гармс был заменен Эрнестом Холлером (который указан в титрах один).

   В период Флеминга решающее воздействие на сценарий оказывали Бен Хект, Джон ван Друтен и Джон Болдерстон. Селзник изобрел принцип, крепко утвердившийся впоследствии: выделять разными цветами все исправления и дополнения, внесенные в сценарий соавторами. С тех пор сценарий Унесенных ветром получил прозвище «rainbow script» («радужный сценарий»). В какой-то момент зашла речь даже о том, чтобы привлечь к работе писателя-юмориста и актера Роберта Бенчли. Эта новость вызвала хохот у Маргарет Митчелл, которая принципиально отказывалась участвовать в работе над экранизацией своей книги. Митчелл сказала, что не видит причин, почему бы не позвать на помощь Граучо Маркса, Уильяма Фолкнера или Эрскина Колдуэлла. Этот избыточный «коллективизм», которому так противился Кьюкор, несомненно, оказал самое вредное влияние на сценарий. Он привел фильм к какому-то новому жанру, в котором наиболее полно раскрывается личность Селзника (особенно если сравнить Унесенных ветром с Дуэлью под солнцем, Duel in the Sun и Предана земле, Gone to Earth, другими его фильмами, наделенными исступленностью, пылкостью, сочным лиризмом, которых полностью лишена эта картина). В действительности Унесенных ветром можно рассматривать как гигантский роман с фотоиллюстрациями на историческом фоне; в его основе - отношения на грани любви и страсти, романтические и безнадежные, страдающие от нескончаемых споров, доходящих до крайней жестокости. В 1-й части (до возвращения в «Тару») сюжет еще сохраняет относительную драматургическую цельность, но 2-я до бесконечности повторяет тему разлада и поражения в отношениях Ретта и Скарлетт. Финал ничуть не убедителен и, по сути, совсем не похож на финал; фабула с тем же успехом может продолжаться новыми попытками Скарлетт вернуть Ретта.

   Этот фотороман в определенный момент начинает течь, как река; повторяющееся сопоставление событий не подчиняется общей динамике целого, но, кажется, постоянно ускользает из-под контроля авторов. И этим тоже Унесенные ветром заметно выбиваются из общего ряда крупных голливудских постановок, плотная и безупречная драматургия которых до сих пор восхищает зрителей. Жанр, сложившийся в результате из превратностей и перипетий съемочного периода, а также под влиянием изменчивых желаний Селзника, относится одновременно и к мелодраме, и к исторической хронике; это гибрид, жанровое ответвление с характерной неуверенной драматургией, вялым и словно бы разжиженным повествованием, которое приобретет громадную популярность с наступлением эры телевидения. Унесенные ветром - не столько образцовый пример голливудского величия, сколько прототип тех бесчисленных телесериалов, которые несколько лет спустя заполонят телеэкраны и превратят кинематограф в не что иное или попросту его убьют.

   При всем вышесказанном фильм не может оставить зрителя равнодушным. Его самая сильная сторона - актерская игра или, вернее, точный выбор исполнителей. После того как Селзник купил права на экранизацию, выбор идеальных актеров на роли Ретта и Скарлетт превратился в публичное мероприятие почти национального масштаба. Большинство поклонников в письмах отстаивали кандидатуру Кларка Гейбла на роль Ретта, и, можно сказать, в определенной степени его выбрала публика (при том что на роль рассматривались, помимо прочих, Эррол Флинн, Гэри Купер, Роналд Коулмен, Уорнер Бэкстер и Фредрик Марч). Выбор Скарлетт оказался намного сложнее. Назовем лишь нескольких актрис, чьи имена упоминались в этой связи; многие (включая самых именитых) участвовали в пробах на роль: Бетти Дэйвис, Кэтрин Хепбёрн, Полетт Годдерд, Лана Тёрнер, Энн Шеридан, Фрэнсес Ди, Таллула Бэнкхед (она также рассматривалась на роль Белль Уотлинг, которая, совершенно очевидно, подошла бы ей намного больше), Маргарет Саллаван, Джин Артур, Сьюзен Хейуорд, Джоан Кроуфорд, Айрин Данн, Клодетт Кольбер, Джоан Беннетт, Лоретта Янг и даже Люсиль Болл. В конце концов, Селзник остановился на кандидатуре Вивьен Ли, предложенной его братом Майроном. Выбор оказался смелым (Вивьен Ли была англичанкой и, в основном, театральной актрисой), оригинальным и совершенно оправданным. Выбор актрисы на роль Мелани вызвал меньше колебаний. Джоан Фонтэйн, полная дурных предчувствий, отказалась от роли и посоветовала взять на роль ее сестру, Оливию де Хэвилленд. (Среди прочих кандидатур были Джералдина Фицджералд, Андреа Лидз, Энн Ширли, Присцилла Лейн, Кэтрин Локк и Марша Хант, игравшая Мелани всего один день).

   Из всех исполнителей крупных ролей не на своем месте кажется только Лесли Хауард, за весь фильм ни разу не снимающий с лица маску флегматичного, вечно скучающего британца. В этой роли было бы гораздо приятнее посмотреть на Рэндолфа Скотта, Рея Милленда, Мелвина Дагласа или Лью Эйрза, которые назывались в качестве вероятных претендентов. Впрочем, Лесли Хауард согласился на роль с большой неохотой, лишь потому, что Селзник обещал ему совместную работу с Ингрид Бергман в американском ремейке Интермеццо, Intermezzo, 1939 (актриса играла в шведском оригинале режиссера Густава Моландера). Селзник даже назначил Лесли Хауарда помощником продюсера фильма, зная, что актер собирался расширить поле своей деятельности в кино. Актеры для эпизодических ролей были подобраны с той же маниакальной и дотошной кропотливостью, в итоге целиком себя оправдавшей. Они тоже придают цельность фильму.

   Еще одно немалое достоинство картины - использование трехцветного формата «Technicolor», всего лишь за 4 года до этого впервые примененного в полнометражном кино. Поиски пластических средств в огромном количестве сцен западают в память больше, чем происходящие события. Благодаря множеству художественных находок - таких, напр., как кроваво-красные тона, доминирующие в сцене с Реттом и Скарлетт на лестнице, - искусственность сюжета и персонажей меняет тональность и фильм временами становится даже изысканным, выходя за рамки заурядного бульварного сюжета. Хотя бы с этой точки зрения фильм обладает определенной алхимией, которая - пусть далее на подсознательном уровне - может как-то объяснить его многолетний успех. Не сохранил ли он где-то в глубине себя отпечаток вкуса Кьюкора, который так много времени потратил на его подготовку? Один из главных парадоксов этого фильма заключается в том, что наиболее творческая фаза его создания, вполне вероятно, выпала на период до начала съемок. Как бы то ни было, тем, кто хочет прочувствовать специфическую поэтичность Юга в этот период его истории, романтическую силу и содержательность событий, которые происходили в то время, следует обратиться к совсем другой картине, а именно - к великолепной Банде ангелов, Band of Angels, снятой Раулем Уолшем 18 лет спустя.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Унесенные ветром - фильм, о съемках которого осталось наибольшее количество свидетельств, однако до недавних пор единственный сценарий, доступный в печати, к несчастью, не совпадал с окончательной версией картины, но представлял собой смесь из различных версий, которая, в случае переноса ее на экран, по словам издателя, длилась бы около 5 часов. Книга, опубликованная в Лондоне издательством «Lorrimer», содержит интересное предисловие Эндрю Синклера. О создании фильма см. Gavin Lambert, GWTW, the Making of Gone With the Wind, Atlantic, Little, Brown. 1973; переиздание - Bantam Books, 1976; Gerald Gardner, Harriet Nodell Gardner, Pictorial History of Gone With the Wind, Bonanza Books, 1983; Roland Flamini, Scarlett, Rhett and a Cast of Thousands, New York, MacMillan, 1975; Jacques Zimmer, Autant en emporte le vent, J'ai lu, 1988. См. также коллективный том «Gone With the Wind as Book and Film», ed. Richard Harwell, University of South Caroline Press, затем - New York, Paragon House Publishers, 1987. Конечно же, не забудем «Воспоминания» Селзника (David О. Selznick, Memos, Ramsay), а также главу, посвященную фильму, в книге Роналда Хейвера «Голливуд Дэйвида О. Селзника» (Ronald Haver, David О. Selznick's Hollywood, Knopf, New York, 1980) - самом роскошном издании о кино, опубликованном на сегодняшний день. Увлекательный 130-мин документальный фильм Унесенные ветром. Создание легенды (Gone With the Wind. The Making of the Legend, 1988), спродюсированный семьей Селзника и снятый Дэйвидом Хинтоном, рассказывает историю рождения и съемок фильма. Режиссерский сценарий картины опубликован по случаю ее 50-летнего юбилея в декабре 1989 г. нью-йоркским издательством «Delta».

f

1) раса

2) род, племя

3) уст. династия

4) потомки; поколения

5) порода, племя

6) ( неточное употребление) народность, этнос

общ. таких уже больше нет

 

потолок подвесной
Потолок, прикрепляемый к перекрытию на подвесках
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

подвесной потолок
фальшпотолок
навесной потолок
Потолок, состоящий из съемных и взаимозаменяемых панелей, который создает область между декоративной поверхностью и структурой над ней.
(ISO/IEC 11801)
[ http://www.iks-media.ru/glossary/index.html?glossid=2400324]

Устройство подвесного потолка

Устройство подвесных потолков: 1 — гипсоволоконные плиты; 2 — направляющие Т-профили; 3 — промежуточные Т-профили; 4 — подвески с регулируемыми пластинами; 5 — уровень чистого потолка; 6 — пристенный уголок

Монтируя подвесной потолок, сначала производят сборку направляющих профилей. В комплект подвесного потолка входит два вида профилей ( пристенный уголок и Т-образный профиль), а также вертикальные подвески и регулировочные пружинные пластины.

Сначала потолок очищают от грязи, пыли и проводят разметку. С помощью гибкого уровня провешивают и отмечают линию горизонта чистого потолка. Отмечают на всех стенах по периметру потолка точки уровня, а затем соединяют все точки сплошной линией.

Далее проводят разбивку потолка. Так как стандартный размер гипсовых и гипсоволоконных плит 60x60 см, то разметку крепления направляющих профилей проводят на расстоянии 60 см друг от друга. Сначала на полу комнаты проводят черновую раскладку плит, чтобы определять количество плит, помещающихся по длине и ширине комнаты. Если количество плит оказывается целое, то разметку на потолке начинают, отступив от стены на расстояние 60 см. Если же количество плит — дробное, то для симметричного их размещения на потолке первые разметки от стен делают на расстоянии, равном половине остатка длины или ширины комнаты. Например: длина комнаты 500 см, делим на размер плитки 60 см и получаем 8 целых плиток (480 см) и 20 см остатка. Делим остаток пополам, полученные 10 см и есть расстояние, на которое необходимо отступить от стены (по длине комнаты) для разметки первого направляющего профиля. Отметив эту точку (вверху стен1>1 у потолка), отмечают такое же расстояние на противоположной стене. Между этими точками натягивают шнур и вдоль шнура на расстоянии 100 см друг от друга в поверхности потолка просверливают отверстия для креплений профиля. Отступив от первого ряда на 60 см, снова натягивают шнур и вдоль него просверливают отверстия под крепежные аксессуары. Таким образом, передвигая шнур на 60 см от предыдущего размеченного ряда, размечают и высверливают отверстия на всей поверхности потолка. Для крепления пристенных уголков также высверливают в намеченных местах над линией уровня чистого потолка.

Следующим шагом в устройстве потолка будет закрепление пристенного уголка. Длина уголка 360 см, он имеет два ребра, одно из которых содержит многочисленные отверстия для крепления, а второе ребро с наружной стороны покрыто (декорировано) эмалью или винилом. Уголок крепят к стене декорированной стороной вниз. Если длина стены больше длины уголка, то уголок наращивают путем стыковки с отрезком уголка необходимой длины. В углах комнаты профили сопрягают, обрезав декоративное ребро под углом 45°. Раскрой профилей производят ножовкой по металлу. Прикручивают уголок к стенам с помощью шурупов, строго следя за совпадением лицевой стороны уголка с линией уровня чистого потолка.

Далее необходимо подвесить направляющие Т-образные профили. В высверленные отверстия в потолке забивают пластмассовые или деревянные пробки и вкручивают в них крюкообразные дюбеля. Собирают вертикальные подвески, вставляя их по двое в пружинную (Н-образную) пластину, причем с одной стороны вставляют прут-подвеску с петлей, а с другой стороны — подвеску с крюком. Подвеску в сборе петлей набрасывают на крюк дюбеля. Сначала цепляют крайние в ряду подвески, на крюки подвесок цепляют Т-образный профиль лицевой стороной вниз и регулируют с помощью пружинной пластины, поднимая или опуская ее, уровень профиля совмещая с уровнем пристенных уголков — лицевые плоскости уголка и профиля должны совпадать. Если расстояние от стены до стены в направляющих радах больше длины профиля, то второй конец профиля регулируют по высоте с помощью гибкого уровня. Недостающий кусок профиля наращивают, соединив в торец имеющимися на концах профилей замками-защелками.

Отрегулировав уровень профиля на концах, на дюбеля в этом ряду цепляют остальные промежуточные подвески и на их крюки подвешивают весь направляющий профиль. При помощи гибкого уровня проверяют уровень профиля по всей длине, и провисшие места поднимают с помощью регулировки вертикальных подвесок. Таким же способом подвешивают остальные направляющие профили. После подвешивания всех рядов направляющих профилей и окончательной проверки уровня потолка можно приступать к самой облицовке потолка.

В комплект подвесного потолка входят, кроме направляющих, еще промежуточные вставки Т-образного профиля. Длина их 60 см, и предназначены они для поперечного прокладывания между облицовочными плитками в каждом ряду. Поэтому, приступая к облицовке, необходимо приготовить для двух пристенных рядов не только неполномерные плитки, но и в соответствии с шириной этих рядов нарезать прокладочные профили. Для раскроя профилей используют ножовку по металлу, а для нарезки плиток из гипсоволокна — острый нож. Если в длину ряда также не помещается целое количество плиток, то крайние плитки в рядах нарезают, рассчитав остаток в ряду и поделив пополам. Например: длина ряда 350 см делится на 60 см и остаток, равный 50 см, делится на два — 25 см, это ширина всех краевых плиток в каждом ряду.

Укладку плиток начинают с угла комнаты. Берут краевую плитку первого ряда (если краевые ряды и краевые плитки неполномерные, она должна быть по расчетам взятого для примера помещения 10x25 см) и укладывают в углу комнаты, опирая двумя сторонами на уголок и третьей стороной — на направляющий профиль. К четвертой стороне плитки приставляют промежуточный профиль, оперев на пристенный уголок и направляющий профиль.

Следующую плитку укладывают впритык к промежуточному профилю, оперев тремя сторонами на уголок, на промежуточный профиль и на направляющий. Таким образом заполняют весь ряд неполномерными плитками и прокладывают промежуточными неполномерными профилями.

Последняя плитка в ряду должна быть, как и первая, самая маленькая по размеру. Следующие ряды заполняются полномерными плитками и прокладочными профилями и только краевые плитки в рядах неполномерные. Первые плитки последующих рядов опираются одной стороной на пристенный уголок, двумя сторонами — на направляющие профили, а четвертой — на приставленный к плитке промежуточный профиль. Остальные плитки опираются противоположными сторонами на направляющие и промежуточные профили.

Последний ряд, как и первый, собирается из неполномерных плиток и укороченных по ширине ряда промежуточных профилей. Некоторую трудность составляет укладка последней плитки в последнем ряду. Потолочный массив в конце сборки имеет определенное напряжение, и плитки последнего ряда устанавливаются на место впритирку. Поэтому имеет смысл уменьшить их в размере на 2-3 мм по длине и ширине.

Для устройства в подвесном потолке системы электрического освещения используют осветительные щиты с вмонтированными в них приборами освещения. Размеры щитов 60x60 см. Устанавливаются они в подвесном потолке в намеченном месте вместо облицовочных плит таким же способом, как и сами плиты.

[ http://www.helpmaste.ru/artcl-ustrvo_podvesnuh_potolkov.html]

---

Пожалуй, самыми популярными сегодня считаются подвесные потолки. Они позволяют:
   – скрыть коммуникации, смонтированные на потолке, оставив при этом доступ к электрической проводке, вентиляционному и тепловому оборудованию и пр.;
   – встраивать разнообразные осветительные приборы;
   – устанавливать системы пожаротушения и вентиляционные решетки;
   – выравнивать разноуровневый потолок;
   – создавать разноуровневый потолок при изначально плоском базовом потолке;
   – улучшать акустику помещений.
   В современном строительстве широко используются потолки из минераловатных или минераловолокнистых плит.
   Плиточные подвесные потолки состоят из каркаса и плит из мягкого или твердого минерального волокна толщиной 1,5 см и размерами 600 х 600 или 610 х 610 мм. В каталоге фирмы «Armstrong» имеются также плиты 600 х 1200 и 625 х 1250 мм. Однако в наличии они бывают не всегда, и чаще всего их приходится заказывать.
    Каркас представляет собой набор металлических реек, соединенных между собой в модульную решетку.
   Конструкция подвесного потолка состоит из следующих компонентов:
   –  несущий каркас из металлических труб, уголков, швеллеров и пр.;
   –  заполнение (плиты, рейки, листы и пр.).
   В качестве несомых элементов подвесного потолка или его заполнения используют гипсовые плиты или ДСП, плиты «Акмигран» и «Акминит», плиты из металлических листов, асбестоцементные листы и др. Для устройства акустических подвесных потолков применяют минераловатные плиты, перфорированные гипсовые и металлические плиты, двуслойные плиты с лицевым перфорированным слоем из минераловатной плиты и ДВП.
   Подвесные потолки бывают двух видов:
   – плиточные;
   – реечные.
   Плиточные, в свою очередь, подразделяются на влагостойкие и невлагостойкие. Первые чаще всего используются в ванных комнатах, туалетах и на кухнях. Невлагостойкие потолки в этих помещениях устраивать не рекомендуется, так как спустя какое-то время установленные плитки покоробятся и попросту выйдут из строя.
   В этом отношении самыми удобными являются реечные потолки: дело в том, что подвесные реечные потолки изготовлены из алюминия, который не боится влаги.

Плиточные подвесные потолки

На российском рынке имеется богатый выбор потолков данного типа. Они различаются не только по цене, но и по качеству и назначению, каждый подвесной потолок имеет свои особенности и отличия.
   При покупке подвесного потолка особое внимание следует обратить на стыковку плит с каркасом. Дело в том, что продавцы довольно часто продают каркас одной фирмы-производителя, а плиты – другой. Смонтировать такой потолок очень трудно.
   Если удастся это сделать, нет гарантии, что он прослужит долго: такой потолок очень быстро начнет деформироваться. Необходимо следить за тем, чтобы форма кромок плит соответствовала типу каркаса.
   Самостоятельно смонтировать подвесной потолок можно только в помещениях небольшой площади. В другом случае, особенно если нет опыта подобной работы, лучше всего воспользоваться услугами профессиональных монтажников.
    Подвесные каркасы делятся на 3 вида:
   –  видимый каркас;
   –  полускрытый каркас;
   –  скрытый каркас.
   В России наибольшее распространение получили видимые и полускрытые каркасы, что обусловлено низкими ценами и простотой монтажа.
   Сами подвесные потолки бывают плоскостные и криволинейные.
   Последние удобно монтировать при составлении разноуровневых потолков.
   В зависимости от материалов, из которых изготовлены потолочные системы, подвесные потолки делятся на следующие виды:
   – потолки из минераловатных плит;
   – потолки из минераловолокнистых плит;
   – потолки из гипсовых плит;
   – зеркальные потолки;
   – металлические потолки;
   – потолки с искусственным освещением.

Общая характеристика потолков из минераловолокнистых плит

Минеральное волокно – экологически чистый материал, обеспечивающий отличную звукоизоляцию и тепло. Однако в помещениях с повышенной влажностью (например, кухнях и ванных комнатах) этот материал использовать не рекомендуется.
   После покупки, в том случае, если потолок монтируется не сразу, плиты хранят в помещении с температурой 18–30 °C при относительной влажности 70 %. Однако плиты некоторых фирм-производителей можно устанавливать в помещениях с температурой до 40 °C и влажностью до 95 %.
   Плиты чаще всего имеют белый цвет, но некоторые производители выпускают панели, окрашенные в различные цвета. Также плиты можно окрашивать латексными красками, однако при этом огнестойкость данного материала понижается.
   Потолки из минераловолокнистых плит имеют различную структуру поверхности: гладкая обладает хорошим светоотражением в помещениях с непрямым освещением, фактурная обеспечивает хорошую звукоизоляцию благодаря незаметным микроотверстиям.

Общая характеристика потолков из минераловатных плит

Минераловатные плиты представляют собой панели с высокими шумопоглощающими свойствами. Чаще всего эти плиты называют акустическими. Они обладают следующими свойствами:
   – снижают общий уровень шума; коэффициент звукопоглощения варьируется от 75 до 90 %;
   – отвечают российским стандартам пожарной безопасности;
   – могут использоваться в помещениях с повышенной влажностью воздуха (до 95 %).
   Существует около 1000 различных оттенков минераловатных плит. При правильной эксплуатации можно надолго сохранить первоначальный цвет таких потолков.

Плиточные потолки из пенополистирола

Самым недорогим и практичным материалом для отделки потолка считается декоративная потолочная плитка из полистирола. С помощью обычных инструментов можно довольно быстро оклеить потолок. При работе с полистирольными плитами необходимо знать некоторые правила. Первое – выбор плиток при покупке. Полистирольные плитки подразделяются на 3 основные группы:
   – прессованные (штампованные);
   – инжекционные;
   – экструдированные.
   Прессованные плитки производятся из полос толщиной 6–7 мм, нарезанных из блоков пенополистирола строительного назначения.
   Инжекционные получают в пресс-формах формовочно-литьевого автомата путем спекания пенополистирольного сырья. Толщина готовых плит 9–14 мм.
   Экструдированные получают из экструдированной полистирольной полосы, окрашенной или покрытой пленкой способом прессования.
   Второе правило – геометрически выверенные размеры плитки. Большие погрешности в плитке становятся заметными при отделке потолка.
   Правильные размеры чаще всего имеет только инжекционная плитка благодаря технологии производства, в то время как прессованная и экструдированная плитка довольно часто характеризуются некоторыми неточностями в размерах.
   Производители экструдированной и прессованной плитки продолжают совершенствовать геометрические размеры изделий и добиваются положительных результатов. Тем не менее при покупке обязательно следует проверять плитки.
   Третье правило – просушивание пенополистирольных плиток до монтажа в сухом и теплом помещении в течение 3 дней в распакованном виде, иначе вследствие усадки на потолке между плитками могут появиться щели. В особенности это касается инжекционных плиток.
   Четвертое правило – сажать плитки следует только на клей, который после сушки становится прозрачным.

Инструменты и материалы для устройства подвесного потолка

Для монтажа подвесного потолка фирмы потребуются следующие инструменты:
   – рулетка;
   – ножницы по металлу;
   – отбивной шнур;
   – дрель;
   – нож со сменными лезвиями для резки плиток;
   – ножовка по металлу.
   Инструменты для приклейки пенополистирольных плиток:
   – гвозди 70–80 мм для монтажа деревянного каркаса под плиты;
   – рулетка;
   – отбивной шнур;
   – молоток;
   – нож со сменными лезвиями для резки плиток;
   – ножовка по дереву;
   – шпатель для нанесения клеевого состава на плитки.
   Для наклеивания декоративных пенополистирольных плиток на любые впитывающие минеральные поверхности используют клей на основе ПВА с наполнителями. При высыхании такой клей имеет серо-белый или кремовый цвет. Поэтому в некоторых случаях необходимо брать другой клей – на основе ПВА, но без наполнителей: такой клей после сушки становится прозрачным. Предварительно деревянный каркас огрунтовывают водным раствором ПВА.
   Пенополистирольные плитки отечественного производства «Акмигран» и «Акминит» в основном используют в жилых помещениях. Выпускаются такие плитки в виде квадратов размерами 300 х 300, 600 х 600 и 900 х 900 мм, толщиной 20 мм. Облегченная конструкция, правильная прямоугольная форма, ровная лицевая поверхность делают плитки «Акмигран» и «Акминит» очень удобными для облицовки потолков в домашних условиях.
   Лицевая сторона плиток матовая, равномерно окрашенная, может быть гладкой, пористой и с различной фактурой (под пробку, джутовое плетение, рифленой, трещиноватой и т. д.).
   Крепят данные плитки на черновой каркас. Для более удобного крепления на боковых гранях плиток имеются пазы и выступы.

Облицовка потолка минеральными плитками «Акмигран» и «Акминит» и гипсовыми декоративными плитками

В облицовочных работах по отделке потолка различают два способа: устройство плиточных потолков каркасной конструкции и облицовка плитками потолков бескаркасной конструкции. Устройство плиточных потолков каркасной конструкции предполагает наличие горизонтальных направляющих с подвесками (выполняющими несущую функцию подвесного потолка), заделанными в перекрытия. Монтаж таких направляющих возможен лишь при возведении несущих конструкций здания. Поэтому самостоятельно в домашних условиях такой подвесной потолок устроить технически невозможно.
   Произвести облицовку потолка бескаркасной конструкции сможет практически каждый. Облицовочные работы принято вести двумя способами: с устройством чернового каркаса и без него.

Устройство плиточного потолка на черновом каркасе

   Монтаж конструкции, как и в других случаях, подразделяется на несколько этапов:
   – подготовка, разбивка и провешивание поверхности;
   – подготовка материала;
   – установка плиток.
   Подготовка поверхности заключается лишь в ее очистке от пыли, это вызвано больше гигиеническими требованиями, а не технологическими. При подготовке плиток сортируют их по наличию пазов и выступов на боковых гранях, в прорези вставляют закладные крюки, соединенные крепежной скобкой (рис. 21).

Рис. 21. Подготовка плиток для устройства потолка: 1 – облицовочная плитка; 2 – закладные крюки; 3 – крепежная скоба.

Разбивку и провешивание поверхности начинают с определения чистого уровня потолка. Для этого гибким уровнем определяют и отмечают линии низа потолка (по ним будут установлены пристенные опорные уголки). Затем с помощью рулетки и угольника на полу помещения определяют продольную и поперечную оси и закрепляют их причальными шнурами; по одну сторону от оси раскладывают плитки, определяя таким образом количество плиток в ряду. Ряды, примыкающие к стенам, заполняют неполномерными плитками.
После этого приступают к сооружению и установке чернового каркаса: для этого в потолке по каждому предполагаемому ряду (с шагом в ряду 1 м) закрепляют стальные штыри так, как это показано на рисунке 22.

Рис. 22. Крепление чернового каркаса к потолку: 1 – отверстие в потолке; 2 – пластмассовая пробка; 3 – стальной штырь с резьбой.

В потолке просверливают отверстия и забивают туда пластмассовые пробки от дюбелей или деревянные шпонки, в которые ввинчивают стальные штыри.
   На стальных штырях закрепляют стальной пруток, выполняющий роль горизонтальной направляющей для крепления облицовочных плиток. По периметру стен по линиям низа потолка устанавливают опорные уголки. Черновой каркас для облицовки плитками потолка бескаркасной конструкции готов.
   Следующий этап – непосредственно облицовка. Закрепив за опорные уголки на противоположных стенах причальный шнур для первого ряда (фиксирующий нижнюю плоскость потолка), от угла помещения начинают установку плит (рис. 23).

  Рис. 23 Устройство плиточного потолка с использованием чернового каркаса: 1 – элементы чернового каркаса; 2 – облицовочные плитки; 3 – закладные крюки; 4 – крепежная скоба; 5 – вертикальная подвеска; 6 – согнутая (пружинная) пластина; 7 – пристенный опорный уголок.

Первую плитку опирают двумя сторонами на уголки, а угол с установленными крепежными скобами с помощью вертикальной подвески и согнутой (пружинной) пластины крепят к горизонтальной направляющей чернового каркаса. Следующую плитку одной стороной опирают на пристенный опорный уголок, а выступ на ребре другой стороны совмещают с пазом уже установленной плитки. Свободный угол закрепляют (как и в первом случае) на горизонтальной направляющей чернового каркаса. И так далее до окончания ряда.
   По ходу работы нужно следить за горизонтальностью плоскости подвесного потолка (для этого и нужен причальный шнур). Положение плиток, имеющих отклонение от горизонтали, регулируют смещением пружинной пластины по вертикальной подвеске.
   Установка средних (не пристенных) плиток 2-го и последующих рядов отличается от установки плиток 1-го ряда тем, что 2 их стороны будут опираться не на пристенные уголки, а на пазы на ребрах ранее уложенных плиток.
   По окончании облицовочных работ пристенные опорные уголки можно будет закрыть деревянным потолочным плинтусом.

Устройство плиточного потолка без чернового каркаса

   Подготовка поверхности потолка к укладке плиток и подготовка материала в данном случае полностью аналогичны предварительным работам при устройстве подвесного потолка с использованием чернового каркаса. Непосредственно облицовочные работы отличаются от способа облицовки с применением чернового каркаса весьма значительно.
   Для начала по периметру помещения на стенах на уровне чистого потолка закрепляют опорные уголки. В потолке с шагом, равным длине плиток, просверливают отверстия, в которые забивают пластмассовые пробки от дюбелей либо деревянные шпонки. Затем с помощью дюбелей или шурупов ввинчивают в эти пробки или шпонки подвески для установки облицовочных плиток.
   Работу начинают от угла помещения. Первую облицовочную плитку устанавливают следующим образом: 2 сторонами опирают на пристенные уголки, а свободный угол плитки надевают крепежной скобой на подвеску. Вторую плитку устанавливают одной стороной на опорный уголок, выступ другой стороны вставляют в паз уже установленной плитки, а свободный угол закрепляют на подвеску аналогично 1-й плитке. Дальнейшую облицовку производят по уже отработанной технологии (рис. 24).

Рис. 24. Устройство плиточного потолка без применения чернового каркаса: 1 – облицовочные плитки; 2 – закладные крюки с крепежной скобой; 3 – подвеска; 4 – шуруп либо дюбель; 5 – пластмассовая пробка или деревянная шпонка; 6 – опорные уголки.

Уход за плиточными потолками

Поскольку гипсовые материалы в достаточной степени обладают гигроскопичностью, то их не рекомендуется мыть. Пыль с таких поверхностей удаляют мягкой влажной ветошью, укрепленной на щетке с жесткой щетиной или на венике.
   Облицовку в местах отслоения плиток ремонтируют, а треснувшие и сильно загрязненные плитки заменяют новыми (для этого следует оставлять запас материалов). В том случае, если при облицовке потолка были использованы минеральные плитки «Акмигран» и «Акминит», то уход за ними не допускает никакого контакта с водой, приемлема только сухая уборка с помощью пылесоса.

Устройство реечных потолков

Реечный подвесной потолок (рис. 25) состоит из алюминиевых реек, загнутых по бокам. В основном в продаже бывают рейки длиной 3 и 4 м. В некоторых фирмах имеются специальные режущие станки, с помощью которых можно отрезать рейку любой длины. Ширина реек – 9, 10, 15, 20 см. Следует сказать, что чаще всего приобретают 10-сантиметровые рейки.

 Рис. 25. Устройство реечного подвесного потолка.

Другим важным параметром реек для подвесного потолка является их толщина. Чем толще рейка, тем надежнее будет потолок. Самая подходящая толщина для реек – 0,5 мм: этого будет достаточно для того, чтобы потолок не деформировался. Если рейки более тонкие, потолок может погнуться и на нем будут заметны вмятины.
   Рейки для подвесных потолков бывают 3 типов:
   – открытые;
   – закрытые;
   – со вставками.
   Закрытые рейки (рис. 26) крепят встык, заводя друг за друга, в то время как между открытыми рейками остается небольшой зазор, который, однако, не заметен, если потолок высокий – около 5 м.

Рис. 26. Типы закрытых реек для подвесного потолка.

Рейки со вставками (рис. 27) немного напоминают открытые, только расстояние между ними прикрывают узкие алюминиевые полоски.

 Рис. 27. Рейки со вставками: а – изнаночная сторона; б – лицевая сторона.

Рейки бывают самых разнообразных цветов, однако до сих пор самым популярным цветом остается белый.
   При покупке потолка обращают внимание на то, чтобы рейки были упакованы в полиэтиленовую пленку, защищающую материал от царапин и повреждений во время транспортировки. Качественный товар продается именно так. Если потолок не упакован, имеет смысл отказаться от покупки. Все уважающие себя фирмы выпускают потолки на продажу только в полиэтиленовой упаковке.
   Реечные потолки бывают открытыми и закрытыми. Основная особенность реечного потолка открытого типа состоит в наличии открытого пространства между декоративными панелями. Такие потолки, как правило, применяют в помещениях с высокими потолками. В обычных жилых помещениях такие потолки устанавливают очень редко, в основном из-за желания создать особое освещение: светильники на потолке должны быть развернуты таким образом, чтобы световой поток не попадал в межпотолочное пространство.
   Существует 2 модификации реечных потолков открытого типа (рис. 28): 84 О и 84 О". В основном обе модели отличаются друг от друга шириной зазора между панелями: 6–16 см. Для моделирования таких элементов интерьера, как арки и переходы между разноуровневыми потолками в реечном потолке открытого типа используется стрингер AR.

Рис. 28. Модели потолков открытого типа: а – потолочная панель; б – стрингер; в – закрывающий профиль.

Основное отличие потолка закрытого типа от открытого заключается в отсутствии открытого пространства между декоративными панелями. Потолок закрытого типа полностью скрывает внешние коммуникации – противопожарные, электрическую проводку. Реечные закрытые потолки выпускаются следующих типов (рис. 29): 84R, 15 °C и 84R (V).

Рис. 29. Модели потолков закрытого типа: а – потолочная панель; б – стрингер; в – закрывающий профиль.

К модели 84R относится профиль шириной 84 мм, с промежуточным профилем п-образной формы, шириной 16 мм.
   К модели потолка 84R (V) относят широкий профиль шириной 84 мм, промежуточный профиль v-образной формы, шириной 16 мм. Указанные выше типы подвесных реечных потолков различаются по дизайну, но совмещаются с помощью стрингера R (подвесной системы), одинакового для всех типов. Для моделирования арок, волн и переходов между различными по высоте уровнями в реечном потолке закрытого типа применяется радиусный стрингер AR. Комплект подвесного потолка закрытого типа 150C включает в себя профили шириной 150 мм, крепление которых на стрингер производится стык в стык.

Монтаж подвесных реечных потолков

В комплект подвесного потолка входят:
   – собственно рейки;
   – шина (каркас);
   – плинтус.
   Также к комплекту прилагается и инструкция по монтажу.
   Кроме реек, важной составной частью конструкции является шина, представляющая собой стальную или алюминиевую планку с зубчиками, за которые цепляют рейки. Для каждого типа реек требуется особая шина, чтобы на готовом покрытии не было перекосов, щелей и изгибов. Кроме того, рейки одной фирмы нельзя крепить на шину другой.
   Шину с прикрепленными к ней рейками цепляют за подвес, который можно регулировать по высоте. Это очень важная деталь всей конструкции: потолок получил свое название потому, что висит на подвесе. Следует помнить о том, что подвесные реечные потолки занимают достаточно много места (5–11 см высоты), и применение их в квартире с низкими потолками нецелесообразно.
   Плинтус – это декоративная деталь, закрывающая стык между стеной и потолком.
   Установку реечного подвесного потолка можно осуществить самостоятельно. Особых умений не потребуется. Главное – действовать очень осторожно, придерживаясь инструкции.
   В том случае, если требуется объединить потолком два помещения, находящихся на разных уровнях, приобретают изогнутый подвесной реечный потолок (рис. 30).

Рис. 30. Рейки для изогнутого подвесного потолка.

Весь ассортимент реечных потолков условно можно разделить на 5 групп:
   – металлик;
   – матовый;
   – глянцевый;
   – зеркальный;
   – фактурный.
   Цветовая гамма реечных потолков представлена 27 оттенками, причем для каждого вида поверхности есть определенное количество оттенков. Так, например, для матового – 9, для глянцевого – 2, для металлика – 10, для зеркального – 4, для фактурного – 2.
   Существуют следующие варианты сборки реечных потолков (рис. 31):
   – геометрический узор;
   – разноуровневый потолок;
   – зеркальный;
   – комбинированный (совмещение реечного потолка с другими видами отделки, например, гипсокартоном);
   – зональное разделение комнат;
   – оформление арок;
   – моделирование волн.
[ http://stroy-zametki.narod.ru/2_31.html#1]

Тематики

• элементы зданий и сооружений

EN

• counter ceiling
• drop ceiling
• dropped ceiling
• false ceiling
• hung ceiling
• suspended ceiling
• underroof

DE

• Unterdecke
• untergehängte Decke

FR

• plafond suspendu

  Только у ангелов есть крылья

   1939 – США (121 мин)

     Произв. COL (Хауард Хоукс)

     Реж. ХАУАРД ХОУКС

     Сцен. Джулз Фёртмен по сюжету Хауарда Хоукса

     Опер. Джозеф Уокер (воздушные съемки – Элмер Дайер)

     Муз. Дмитрий Тёмкин

     В ролях Кэри Грэнт (Джефф Картер), Джин Артур (Бонни Ли), Ричард Бартелмесс (Бэт Макфёрсон), Рита Хейуорт (Джудит Макфёрсон), Томас Митчелл (Малыш Дэбб), Сиг Руман (Голландец), Эллин Джослин (Лес Питерз), Виктор Килиан (Радист), Джон Кэролл (Джент Шелсон), Доналд Барри (Текс Гордон), Ноэ Бири-мл. (Джо Саутер), Мануэль Мачисте (гитарист).

   Барранка, крохотный банановый порт в Южной Америке. Джефф Картер, на пару с местным барменом по прозвищу Голландец, владеет небольшой авиакомпанией, осуществляющей перевозку почты и различных грузов. Почти все самолеты давно обветшали, погода в Андах по большей части ненастная, и потому крушения нередки. Бонии Ли – хористка, чей корабль зашел в Барранку всего на ночь, – видит, как Джо Саутер, один из пилотов Картера, разбился при заходе на посадку. Бонии Ли удивлена внешней холодностью, с которой принимают это известие мужчины. Влюбившись в Картера, она специально опаздывает на корабль. Следующий зайдет в порт лишь через неделю.

   Картер, взявший себе за правило никогда ничего не просить у женщин, стал женоненавистником после разрыва с Джудит, которую по-прежнему любит: она больше не могла мириться с тем, что при каждом полете он вынужден рисковать жизнью. Теперь Картеру нужен новый пилот, и он уже готов взять на борт новичка Бэта Макфёрсона. Последний когда-то был замешан в нехорошей истории. Он выпрыгнул из летящего самолета, бросив 2-го пилота погибать. Пилоты Картера узнают Макфёрсона, хотя он живет под другим именем, и избегают его, как зачумленного. Малыш Дэбб, старый друг и соратник Картера, был братом того пилота, что летал в паре с Макфёрсоном. Он с большим трудом держит себя в руках, чтобы не переломать Макфёрсону кости. Но для Картера нет ничего важнее дела: Джо погиб, ему нужна замена; кроме этого, он обнаруживает, что зрение Малыша Дэбба уже не столь хорошо для полетов. Он вынужден списать Дэбба на землю после 22 лет исправной и верной службы; а это значит – еще одним пилотом меньше в его рядах. Картер нанимает Макфёрсона, не скрывая, что ему будут поручаться самые опасные задания. 1-е: доставить врача к шахте и забрать оттуда раненого, которому срочно нужна помощь. Затем Макфёрсону поручают вместе с почтой доставить партию нитроглицерина, от которой отказался другой пилот.

   Макфёрсон прибыл в Барранку с молодой женой Джудит, бывшей невестой Картера. Она расспрашивает последнего, почему к ее мужу так плохо относятся товарищи и почему ему достаются только те задания, от которых отказываются остальные. В ответ Картер предлагает ей задать этот вопрос мужу и пытается научить ее вежливости. Бонни не может больше скрывать, что влюблена в Картера, хотя она пытается – безуспешно – не показывать тревогу, когда он отправляется в очередной опасный полет. Чтобы не дать Картеру улететь в грозу, она угрожает ему револьвером и случайно ранит в плечо. Полет тем не менее должен состояться, поскольку от него зависит заключение важного контракта. Поскольку других пилотов нет, Макфёсон должен подняться в воздух в паре с Малышом Дэббом. Гроза заставляет их повернуть назад. В кокпит самолета врезается птица и ранит Дэбба. Самолет загорается. Макфёрсон отказывается прыгать и успешно сажает машину, чем возвращает к себе всеобщее уважение. Но у Малыша Дэбба сломан позвоночник. Перед смертью он просит всех выйти из комнаты.

   Тучи рассеиваются. Картер готовится к полету. Корабль Бонни вот-вот отчалит. Она прощается с Картером, так и не добившись, чтобы он попросил ее остаться. Он бросает монетку, решая, лететь ему или нет: загадывает «решку» и выигрывает. Перед отлетом он отдает монету Бонни. Позднее она обнаруживает, что у монеты обе стороны – «решки». В конце концов она решает, что поступок Картера следует расценивать как предложение, сделанное по всей форме, и остается в порту

   ►  Особенно гармоничный и успешный коктейль из тем, характерных для Хоукса: опасность, профессионализм, командный дух, женоненавистничество и война полов. Все это собрано и сжато в стальном сценарии, основанном на реальных персонажах и событиях, в режиссерском стиле, сочетающем и камерность, и простор (парадокс, который благодаря мастерству Хоукса становится ясен, как простая истина). При всей неослабевающей фантазии этой картины трудно представить более личный для автора фильм. В то же время достоинства фильма в то время не приписывались самому режиссеру. Дело в том, что в золотые годы Голливуда режиссеры больше заботились о качестве своих картин, чем о собственной славе. И в таком положении дел были только плюсы.

   Если проследить путь, проделанный Хоуксом в 30-е гг., можно заметить, что мастерство пришло к нему не сразу. Если оставить в стороне весьма удачный фильм Резаный, Scarface и чуть менее успешные картины Тигровая акула, Tiger Shark, 1932, или Пиратский берег, Barbary Coast, 1935, ему пришлось пройти через почти 10-летний период академизма, который ощущается в таких картинах, как Рассветный патруль, The Dawn Patrol, 1930; Толпа ревет, The Crowd Roars, 1932; Сегодня живем, Today We Live, 1933; Видимость ― ноль, Ceiling Zero, 1936; Путь к славе, The Road to Glory, 1936, и только потом он достиг характерной для своего творчества неподдельной естественности. Этой естественности он добился, лишь когда научился смешивать жанры и интонации в рамках одного фильма. И Только у ангелов есть крылья – 1-й фильм Хоукса, где это смешение удается превосходно. В этом фильме много умирают (хотя все действие занимает не больше недели). В нем также много поют; глотают слезы; спорят и раскрывают душу; завоевывают уважение других и свое собственное. Наконец, в глубинах душ происходит не меньше напряженного действия, чем на земле или в воздухе. Дух серьезный и дух развлекательный постоянно сменяют друг друга на сцене, пусть даже в финале серьезность превалирует – почти что против воли режиссера. Как и его герои, Хоукс крайне сдержан в проявлении чувств и всячески пытается скрыть, что говорит в первую очередь о морали. Эта стыдливая сдержанность – часть его обаяния, действенного и поныне.

   N.B. Только у ангелов есть крылья – 24-я картина в фильмографии Риты Хейуорт и 1-й ее значительный фильм. Отметим необычное появление Бартоломео Пагано (он же – Мануэль Мачисте), Мачисте из Кабирии, Cabiria в роли гитариста.

  Лора

   1944 - США (88 мин)

     Произв. Fox (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Джей Дрэтлер, Сэмюэл Хоффенстин и Бетти Райнхардт по одноименному романе Веры Каспари

     Опер. Джозеф Лашелл

     Муз. Дэйвид Рэксин

     В ролях Джин Тирни (Лора Хант), Дэйна Эндрюз (Марк Макфёрсон), Клифтон Уэбб (Уолдо Лайдекер), Винсент Прайс (Шелби Карпентер), Джудит Эндерсон (Энн Тридуэлл), Дороти Эдамз (Бесси Клэри), Джеймс Флейвин (Макэвити), Фред Кэллахан (Ралф Данн), Кэтлин Хауард (Луиза).

   ± «Я никогда не забуду тот уикэнд, что настал после гибели Лоры». Такими словами знаменитый нью-йоркский журналист Уолдо Лайдекер, утонченный циник, начинает рассказ о днях, наступивших после смерти его юной протеже Лоры Хант, застреленной в упор из дробовика в собственной квартире. Его вызывает на допрос инспектор Марк Макфёрсон, человек грубоватый и неотесанный. Трудно вообразить себе более непохожих друг на друга людей; между ними сразу же рождается взаимная антипатия. Макфёрсон не скрывает от Лайдекера, что тот возглавляет список подозреваемых. В ответ Лайдекер заявляет, что ему это льстит, и просит, чтобы ему сообщали о ходе расследования. Макфёрсон приходит к Энн Тридуэлл, женщине не первой молодости, давней любовнице Шелби Карпентера - фатоватого господина, живущего за ее счет. Карпентер, влюбленный в Лору, сделал ей предложение, и как раз незадолго до смерти Лора отправилась в его загородный дом, чтобы обдумать свое решение.

   Затем Макфёрсон, Лайдекер и Карпентер вместе идут в квартиру Лоры, где инспектор пытается воссоздать картину убийства. Лора открыла дверь гостю (или гостье), и тот (или та) немедленно застрелил ее в упор. Лайдекер начинает обвинять Карпентера, и Макфёрсон вынужден их разнимать.

   Позднее инспектор и Лайдекер ужинают в ресторане «Монтаньино», куда журналист часто приводил Лору. Он вспоминает их первую встречу, Лора была художницей и работала в рекламе. Однажды она подошла к нему в ресторане отеля «Алгонкин» и попросила автограф на афише, восхваляющей достоинства некой авторучки. Он нагрубил девушке, а затем, раскаиваясь за свое поведение, подошел к ее столику с извинениями и даже сам предложил ей столь желанный автограф. В последующие недели они часто виделись. Лайдекер, как настоящий Пигмалион, изменил Лору внешне и внутренне. Он познакомил ее со многими важными людьми и помог добиться успеха в работе. Но, к огорчению Лайдекера, у Лоры имелась досадная привычка влюбляться в грубых, широкоплечих мужланов - таких, как художник Якоби, написавший ее портрет. В одной оскорбительной статье Лайдекер разгромил стиль Якоби, и вскоре тот исчез с его горизонта. Затем Лайдекер попробовал уничтожить в глазах Лоры Карпентера, к которому девушка проявляла живой интерес. Он навел о Карпентере справки и сделал вывод, что он - сомнительный и бестактный тип, раздающий другим (например, манекенщице Диане Редфёрн) подарки, полученные от Лоры.

   Макфёрсон все больше времени проводит в квартире Лоры, причем не только в интересах следствия; у него выработалось нечто вроде персональной одержимости. Он читает переписку Лоры и ее личный дневник. Лайдекеру не нравится, что полицейский читает его письма; наконец, он заявляет Макфёрсону, что его поведение становится все более странным и любовь к мертвой девушке приведет его в сумасшедший дом. Вечером Макфёрсон засиживается в квартире допоздна, напивается и засыпает. Внезапно перед ним возникает Лора. Макфёрсон не верит своим глазам. Девушка удивлена присутствию чужака и хочет вызвать полицию. Выясняется, что она провела выходные в деревне, без газет и радио, и не знает о собственной смерти и о расследовании. Лора находит в квартире платье, принадлежащее Диане Редфёрн, - Диана и есть подлинная жертва преступления. Макфёрсон спешит узнать, согласилась ли Лора выйти замуж за Карпентера. Ответ отрицательный: инспектор доволен этой новостью.

   Несмотря на данное инспектору обещание ни с кем не видеться, Лора встречается в машине с Карпентером: едва покинув квартиру, Макфёрсон начинает за ним слежку. Карпентер едет в загородный дом Лоры - забрать ружье, которое, возможно, стало орудием убийства. Ясно, что он подозревает Лору и пытается ее защитить. Карпентер вынужден признаться инспектору, что он с самого начала знал о том, что Лора жива; именно он привез Диану в квартиру Лоры. Когда раздался звонок, именно Диана открыла дверь, не успев, по его словам, даже разглядеть убийцу.

   Наутро Макфёрсон приходит к Лоре. Лайдекер, которому инспектор намеренно не рассказывал о ее возвращении, видит Лору и падает в обморок. Вскоре он приходит в себя. На вечеринке, организованной Энн Тридуэлл, Карпентер и Лора, к неудовольствию Макфёрсона, снова заводят разговор о браке. Энн безуспешно старается вернуть Карпентера. Она говорит инспектору, что не убивала Лору, хотя думала об этом. Макфёрсон нарочно во всеуслышание говорит по телефону, что вскоре доберется до преступника. Он увозит Лору в полицейский участок и проводит допрос, главная цель которого - убедиться в ее невиновности. Он с огромным облегчением слышит от Лоры, что та больше не любит Карпентера. Она хотела притвориться, что согласна выйти за него, чтобы не бросать его в трудную минула; Макфёрсон отвозит ее домой и отправляется к Лайдекеру. Не застав хозяина дома, инспектор изучает напольные часы, точная копия которых (подарок Лайдекера) стоит в квартире Лоры. Вернувшись к Лоре, он застает ее в разгар ссоры с Лайдекером. Она обвиняет Лайдекера в том, что он специально отвадил от нее всех мужчин. Она больше не хочет его видеть. Лайдекер уходит. Макфёрсон разбивает основание часов и находит внутри ружье, из которого была убита Диана. Теперь он как никогда уверен в виновности Лайдекера. Он понимает, что сразу же после убийства Лайдекер, думая, что Лора мертва, спрятал ружье в часах. Впрочем, Лора предчувствовала, что преступник - Лайдекер. Макфёрсон едет арестовывать убийцу. Но Лайдекер не ушел из дома. Он вынимает ружье из часов и заряжает его. Лора слушает по радио голос Лайдекера, рассказывающий о знаменитых любовных историях, и не замечает настоящего Лайдекера за спиной. Лайдекер целится. Лора отводит ствол ружья в потолок, и в этот момент в квартире появляется Макфёрсон, заметивший, что Лайдекер никуда не ушел. Помощник инспектора стреляет в Лайдекера; тот умирает рядом с разбитыми часами, шепча Лоре: «Прощай, моя любовь».

   ► Лора - подлинная отправная точка в карьере Преминджера, который снял до этого лишь 4 относительно незначительные картины: Большая любовь, Die grosse Liebe, 1933 - в Австрии, и Очарованный тобой, Under Your Spell, 1936, Осторожно, любовь за работой, Danger - Love at Work, 1937, Допуск на ошибку, Margin for Error, 1943 - в Голливуде. Прежде чем заслужить единодушное признание как классический и эстетически совершенный фильм, Лора стала символом необычайного упрямства своего создателя и продюсера, который преодолел массу препятствий и затруднений, чтобы добиться права сесть в режиссерское кресло. Преминджер был приглашен из Вены в Голливуд студией «Fox». Он снял для студии фильмы Очарованный тобой и Осторожно, любовь за работой, но затем серьезно поссорился с Зэнаком в первые же дни съемок Похищенного, Kidnapped, 1938 - картины, которую ему навязали. Он полагал, что экранизация Стивенсона, действие которой происходит в горах Шотландии - не самый подходящий материал для уроженца Вены. Так Преминджер попал в черный список Зэнака и, учитывая влияние последнего в голливудских кругах, лишился работы не только на «Fox», но и на других крупных студнях. Только работа в театре (в качестве режиссера и актера) позволила ему остаться в Америке и не умереть с голоду. Он виртуозно исполнил на сцене роль нацистского офицера в комедии Клары Бут Люс «Допуск на ошибку» (Margin for Error). «Fox» захотела экранизировать пьесу и предложила Преминджеру сыграть ту же роль и в фильме. Он согласился при условии, что сам сядет в режиссерское кресло, и даже отказался от прибавки к зарплате. В отсутствие Зэнака, отправившегося на фронт, его ассистент Уильям Гец пошел навстречу Преминджеру. Так Преминджер вернулся на студию «Fox» и подписал традиционный контракт на 7 лет в качестве актера, продюсера и режиссера.

   Проведя немало времени в поисках сюжетов, Преминджер страстно увлекся романом Веры Каспари «Лора». Вернувшись с фронта, Зэнак был возмущен решением Геца. Он согласился на то, что Преминджер будет продюсером Лоры, но категорически запретил подпускать его к режиссуре. Джон Брам и Льюис Майлстоун один за другим отказались от предложения Зэнака заняться этим проектом. На этой стадии главным вмешательством Преминджера стала замена Лэрда Кригара, предполагавшегося на роль Лайдекера, на Клифтона Уэбба (в ту пору - театрального актера, практически не известного в мире кино). Хотя Лэрд Кригар больше походил внешне на героя романа Веры Каспари, он совершенно не соответствовал видению Преминджера; кроме того, за ним тянулся шлейф ролей «злодеев», который мгновенно разрушил бы тайну интриги.

   Наконец, выбор Зэнака останавливается на Мамуляне, который и начинает работу над фильмом. 1-е рабочие материалы не оправдывают надежд. Преминджер критикует костюмы, игру актеров и, в общем и целом, всю работу Мамуляна. Зэнак с ним соглашается и, наконец, доверяет ему режиссуру. Преминджер начинает фильм с нуля. Он изменяет декорации и костюмы, меняет оператора Люсьена Бэллэрда на Джозефа Лашелла, нанимает молодого музыканта Дэйвида Рэксина, который пишет для фильма мелодию, позднее ставшую легендарной. Начавшись столь мучительно, съемки продолжаются довольно спокойно, если не считать одного конфликта между Зэнаком и Преминджером насчет концовки, вскоре разрешившегося па благо фильма. Зэнак справедливо требовал другого финала - того, что мы видим на экране (см. БИБЛИОГРАФИЮ): Преминджер адаптировал ее под свое видение фильма, который в итоге только обогатился неожиданным финальным поворотом.

   Располагаясь в границах столь популярного жанра, как нуар, Лора сочетает 2 аспекта, которые, будь мастерство режиссера не столь высоко, могли бы ослабить и даже уничтожить друг друга. В самом деле, Лора - это и крайне оригинальный детективный ребус (где в середине рассказа жертва убийства оживает и превращается в главного подозреваемого), и пессимистичная, лишенная иллюзий психологическая драма о непреодолимой пропасти, разделяющей людей. 1-й аспект строится на прочности драматургической конструкции; 2-й - на игре обертонов в скрытом лирическом подтексте, создающей некоторую мягкость и туманность в повествовании и приоткрывающей непостижимую тайну человеческих сердец. Преминджер умело пользуется рамками и структурными элементами нуара (флэшбеки, закадровый комментарий), которые он идеально встраивает в свою вселенную. Флэшбек тут нужен не затем, чтобы, как это часто бывает, еще больше запутать сюжет. В этом фильме сюжет, несмотря на всю свою сложность, отличается превосходной драматургической точностью и внятностью. (Для этих целей Преминджер устранил закадровый комментарий от имени Макфёрсона и пошел против воли Зэнака, требовавшего добавить 3-й закадровый комментарий от имени Лоры, чтобы расширить этот образ.)

   Флэшбеки и закадровые комментарии используются Преминджером, чтобы максимально отдалиться от повествования и вести его со стороны. Фильм начинается с воспоминания о Лоре и со знаменитой фразы Лайдекера «Я никогда не забуду…». Это воспоминание располагается не в реальном времени, но в вечности, и, по сути говоря, не закончится никогда, поскольку возвращения в настоящее время не происходит и рассказчик (Лайдекер) погибает в конце фильма. Таким образом, сюжет, оторванный от Времени, комментируется его участником с того света. В фильмах Веер, The Fan, Святая Иоанна, Saint Joan и Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse схожий прием в результате сложной диалектики приведет к тому, что дистанция между автором и произведением, холодность тона и бесконечная отстраненность героя-рассказчика от предмета рассказа парадоксально усилят воздействие, близость и интимный характер показываемых событий.

   Неоднократное использование флэшбеков может служить и другим целям; так Преминджер показывает один и тот же объект (в данном случае - Лору) с разных сторон. Лайдекер видит Лору в череде изменений и метаморфоз; глядя на нее, он любуется делом своих рук и, в каком-то смысле, самим собой (флэшбек в ресторане «Монтаньино»). С другой стороны, Макфёрсон после 2-го пришествия Лоры видит ее такой, какая она есть: его взгляд гораздо шире и внимательнее. Образ Лоры обогащается за счет различий в характерах и взглядах 2 героев, которые восхищаются ею в равной степени, но каждый по-своему: декадентский цинизм, самовлюбленность и тщательно скрываемая уязвимость Лайдекера противопоставлена прагматизму и непрошибаемому реализму инспектора.

   Наконец, техника операторской работы - длинные проезды камеры, объединяющие и разделяющие героев, при помощи затейливых узоров позволяющие ощутить дистанцию между ними - и тонкая работа с актерами придают фильму поэтическую и трагическую ауры, без которых он не был бы столь совершенен. Все герои живут словно в закрытом сосуде под взглядами других людей и сами ищут эти взгляды, часто - чтобы изменить их в свою пользу. В то же время все они - одиночки и останутся таковыми, даже несмотря на поспешный хэппи-энд (надежда на союз Лоры и Макфёрсона), которым, казалось бы, завершается интрига. На самом деле, хэппи-энд должен в 1-ю очередь подчеркнуть трагизм и безысходность развязки: поражение Пигмалиона, не способного приблизиться к своей Галатее, которую он дважды безуспешно пытается уничтожить.

   Успех Лоры, как и ослепительное обаяние ее главной актрисы Джин Тирни, с годами не ослабевают. Наоборот, кажется даже, что они возрастают. Число поклонников Лоры и Джин Тирни растет с каждым новым поколением. Благодаря им Лору можно включить в число тех немногих фильмов, которые позволяют верить в долголетие кинематографа и его главных шедевров.

   N.В. Ремейки: 1) Лора - Портрет для убийства, Laura - Portrait for Murder, 1955 - телефильм продолжительностью 55 мин, снятый Джоном Брамом (который отказался снимать фильм для «Fox», потому что «ему слишком нравилась история, чтобы снимать ее так, как этого желал Преминджер». Так, по крайней мере, он сам говорил Вере Каспари). Это лишь бледный пересказ романа, с единственным плюсом - Джорджем Сандерзом в роли Лайдекера. Макфёрсона играет Роберт Стэк, Лору - Дэйна Уинтер. 2) Приграничный игрок, Frontier Gambler, 1956, Сэм Ньюфилд. Действие переносится в пространство вестерна. Роман Каспари не упоминается ни разу. Героиню играет Колин Грей. 3) Лора, Laura, 1956 - телефильм продолжительностью 120 мин, поставленный Джоном Луэллином Мокси. 4) Стефани Ламур, Stephanie Lamour, 1977, Кеннет Шварц. Роман превращен в порнографический опус. Инспектора играет чернокожий актер. Лора (= Стефани Ламур) виновна в убийстве, которое расследует полицейский; и это не последнее убийство в фильме.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (252 плана) в журнале «L'Avant-Scene», № 211–212 (1978). Предисловие Жака Лурселля рассказывает о процессе создания фильма; в опубликованную раскадровку включены 15 вырезанных сцен, а также первоначальная концовка, не сохранившаяся в окончательном монтаже. Зэнак потребовал переснять финал и доверил его написание Джерому Кэйди (он не упомянут в титрах так же, как и Ринг Ларднер-мл., участвовавший в работе на съемках). Преминджер снял новую концовку, удалив из нее закадровый комментарий от имени Лоры. Между 2 концовками нет принципиальных различий: и в той, и в другой убийца - Лайдекер. В 1-й концовке Лора, оставшись одна после ссоры с Лайдекером, находит в часах ружье, которое безуспешно искал инспектор. Она прячет ружье на чердаке и идет к Лайдекеру, чтобы тот скрылся. Вместо этого Лайдекер возвращается в дом Лоры, поднимается на чердак, берет ружье и пытается застрелить девушку, но вовремя попадает в руки Макфёрсона. Хотя этот вариант не совсем безнадежен, выбранный финал гораздо удачнее, поскольку более сжат по драматургии (не приходится так часто менять место действия), поэтичен, наполнен смыслами (дополнительная метафора образуется голосом Лайдекера, звучащим по радио) и, наконец, трагичен: Лайдекер умирает на глазах у других действующих лиц и зрителя. Такая развязка кажется необходимой для естественного пути развития сюжета; трудно объяснить, почему в 1-м варианте финала Лайдекер оставался жив.

  Правила игры

   1939 – Франция (отреставрированная копия 110 мин)

     Произв. N.E.F.

     Реж. ЖАН РЕНУАР

     Сцен. Жан Ренуар

     Опер. Жан Башле

     Муз. Роже Дезормьер, Моцарт, Монсиньи, Шопен, Сен-Санс, Венсан Скотто, Иоганн Штраусс и др.

     Худ. Эжен Лурье

     В ролях Марсель Далио (маркиз Робер де ла Шене), Нора Грегор (Кристина), Ролан Тутэн (Андре Журье), Жан Ренуар (Октав), Мила Пароли (Женевьева де Марра), Жюльен Каретт (Марсо), Гастон Модо (Шумахер), Полетт Дюбо (Лизетта), Пьер Манье (генерал), Одетт Талазак (Шарлотта де ла Плант), Пьер Нэй (Сент-Обен), Роже Форстер (гомосексуалист), Никола Амато (южноамериканец), Ришар Франкёр (Ла Брюйер), Клер Жерар (мадам Ла Брюйер), Анн Майен (Джеки), Кортеджиани (Бертелен), Эдди Дебрэ (мажордом), Ларив (повар), Лиз Элина (репортерша), Андре Звобада (инженер).

   Летчик Андре Журье, соперник Линдбёрга, совершает триумфальную посадку в Бурже, перелетев Атлантику в одноместном самолете за 23 часа. Его встречает его друг Октав и толпа журналистов; одной, Лиз Элине, он признается в микрофон, что очень огорчен тем, что среди встречающих нет Кристины – девушки, ради которой он предпринял полет. Кристина, с которой Журье познакомился до свадьбы, вышла замуж за маркиза де ла Шене, богатого аристократа еврейского происхождения по материнской линии, живущего на широкую ногу в Париже и коллекционирующего музыкальные автоматы. У маркиза есть любовница Женевьева, с которой маркиз хочет порвать. Но у него слабый характер, поэтому, когда Женевьева говорит, что будет несчастна, он отказывается от своего намерения.

   Журье доведен до такого отчаяния, что не желает больше жить; управляя машиной, где с ним едет Октав, он провоцирует аварию – без последствий. Октав был когда-то дружен с отцом Кристины, знаменитым австрийским дирижером, и теперь хлопочет перед ней за Журье. Он уговаривает Кристину и ее мужа пригласить Журье на выходные в их владения в Солони, куда они отправляются поохотиться с друзьями. В замке собирается весь круг знакомых четы ла Шене. Горничная Кристины Лизетта встречает там своего мужа, лесника Шумахера. Тот хочет, чтобы его жена оставила место и переехала жить к нему. Позднее он застает с поличным браконьера Марсо, но тот немедленно втирается в доверие к маркизу и нанимается к нему слугой. При появлении Журье возникает неловкость. Кристина говорит о теплых дружеских чувствах, которые всегда испытывала к нему.

   Слуги не упускают любую возможность посплетничать об отношениях между хозяевами. Марсо пользуется этим, чтобы флиртовать с Лизеттой; Шумахер ревнует. Утром все отправляются на охоту. Через телескопические очки Кристина видит, как ее муж целует Женевьеву. Она не знает, что это – их прощальный поцелуй. Небольшая часть приглашенных устраивает в замке представление, чтобы развлечь остальных. Марсо пытается скрыться от ревнивого Шумахера; в это время Журье застает Кристину с одним из гостей, Сент-Обеном, а Октав, одевшись в медвежью шкуру, никак не может из нее вылезти. Журье и Сент-Обен приходят ему на помощь. Через несколько мгновений Кристина признается Журье, что избегает его, потому что любит. Она готова немедленно бежать с ним и удивляется, что он хочет соблюсти приличия и поставить в известность ее мужа.

   Кульминацией вечера становится демонстрация новейшего приобретения маркиза: роскошной шарманки. Шумахер застает Марсо на кухне со своей женой и гонится за ним. Маркиз пытается разнять соперников, но застает Кристину с Журье и дерется с летчиком. Кристина делится с Октавом сомнениями: она не знает, действительно ли любит Журье; ее мучает совесть. Драку маркиза с Журье прерывает выстрел: это Шумахер пытается подстрелить из ружья Марсо. Женевьева умоляет Ла Шене уехать с нею. Продолжая преследовать Марсо, Шумахер стреляет снова и снова: гости принимают эту пальбу за часть представления.

   Маркиз выставляет на улицу Шумахера и Марсо. Октав уединяется в оранжерее с Кристиной, которой Лизетта одолжила свою накидку. Между ними происходит обмен признаниями. Октав всегда любил Кристину, но он слишком застенчив и привык, что женщины ему отказывают. Шумахер и Марсо, объединенные общим несчастьем, мирятся и утешают друг друга. Издалека они принимают Кристину за Лизетту. Шумахер готов убить ее и Октава. Октав отправляется в замок за манто для Кристины. Лизетта убеждает его, что с ним Кристина не будет счастлива. Тогда он говорит Журье, что Кристина ждет его в оранжерее, и, отдав ему манто девушки, одалживает также и свой плащ, который Журье накидывает на плечи. Когда Журье выходит на улицу, Шумахер принимает его за Октава и убивает. Узнав о трагедии, Октав и Марсо покидают замок. Выйдя на балкон, маркиз обращается к гостям и говорит, что всему виной прискорбный несчастный случай: Шумахер якобы принял Журье за браконьера. Затем он просит всех вернуться в дом, поскольку на улице холодно.

   ►  Печально известен факт, что фильм провалился в прокате после премьеры и при повторном выпуске на экраны в 1945 г. Из всех картин Ренуара именно эта вытерпела больше всего нападок, зато позднее была осыпана похвалами. Мало того что публика долгое время не любила и не понимала этот фильм: даже в 50-е гг. крупнейшие историки кинематографа, говоря о нем, в лучшем случае добавляли ложку меда в бочку дегтя. Бардеш называет его «странной мешаниной», Садуль – «бессвязным», «неровным произведением», Чарлз Форд говорит о «довольно незаслуженной славе». Когда фильм вновь был выпущен в прокат в 1945 г., некоторые, как Жорж Шарансоль, вновь взяли на вооружение злобный тон своих довоенных отзывов и сожалели о самом факте воскрешения картины: «Фильм Правила игры был снят накануне войны и сегодня был бы забыт окончательно, если бы кому-то не пришла в голову досадная мысль вернуть его к жизни», – пишет Шарансоль, сочетая злопамятность цензора с повторением избитых истин 20 лет спустя, за Правилами игры почти единодушно была признана слава лучшего фильма Ренуара и одного из величайших фильмов французского кино. В промежутке между этими точками киноманы послевоенных лет открывали картину для себя, смотря и пересматривая ее в киноклубах, имевших в то время огромное влияние на умы, – прекрасный пример того, как репутация, родившаяся в кругах любителей кино, побеждает официально признанное мнение «профессионалов» и историков.

   В это время о фильме говорили с любовью, сравнивали его с метеором, упавшим с неба в гущу общего потока современных ему фильмов, с которыми он якобы не имеет никакой связи, ничего общего, никаких точек соприкосновения. Это совершенно ошибочное мнение вызвано предрассудками киноманов первых послевоенных лет и 50-х гг. в отношении французского кино, в котором их познания были крайне скудны. Начиная с 70-х гг. этот кинематограф вновь открывается нам, вновь завоевывает уважение, и мы начинаем замечать, что Правила игры – отнюдь не исключение из общего потока; напротив, эта картина принадлежит к довольно большой линейке фильмов, критикующих общество и представителей самых разных общественных классов. Будь то набор сатирических скетчей или нечто иное, будь в титрах указан Гитри (Жили-были девять холостяков, Ils étaient neuf célibataires), Ив Миранд (Парижское кафе, Café de Paris; За фасадом, Derrière la façade) или Дювивье (Бальная записная книжка, Un Carnet de bal), эти фильмы всегда разбавляют жестокость юмором, интонационно облегчают собственный пессимизм, но при этом совершенно осознанно рассказывают о закате мира. В кратком содержании одного из таких фильмов (Семеро мужчин… одна женщина, Sept hommes… une femme, Миранд, 1936) можно даже обнаружить возможный источник вдохновения для сценария Правил игры: молодая богатая вдова собирает в особняке 7 претендентов на ее руку (художников, праздных аристократов, финансиста, предпринимателя и др.), чтобы выбрать из них своего будущего мужа. Устав от их вранья, жадности и пошлости, она отвергнет всех. Но прежде, чтобы развлечь их, она организует охоту – и в этой части фильм содержит кадры, практически идентичные ренуаровским. Постоянно проводится параллель между миром господ и миром слуг. Увы, это один из самых ленивых и наименее удачных фильмов Миранда, поэтому в творческом отношении его нельзя даже сравнивать с Правилами игры. Но схожесть их фабул многое говорит о принадлежности фильма Ренуара к модному и плодотворному в те годы направлению.

   Как правило, такие фильмы имели большой успех, и публика, вовсе не теряя ориентиров, ценила их размах, интонационные перепады, нигилизм, в большей или меньшей степени приукрашенный шутками. Чем же тогда объяснить полный финансовый провал Ренуара, работающего в рамках этого направления? Некоторые винят во всем внешние факторы – например, фильм опоздал с выходом на экраны, и премьера состоялась перед самой войной. Внутренних причин так много, что мы бы воздержались от перечисления, но некоторые причины помогают лучше определить дух картины. Среди них можно назвать тесную связь с литературной традицией, идущей от Мариво к Бомарше и Мюссе: она должна была бы соблазнить критику, но публику вместо этого отпугнула (одним из первых вариантов названия был Капризы Марианны). Затем, распределение ролей – разностороннее, но очень необычное и временами лишенное гармонии. Несомненно, публику смутила томная, слабовольная меланхолия Норы Грегор, австрийской принцессы, снявшейся в Михаэле, Michael, 1924, Дрейера и ряде немецких и австрийских картин (Правила игры стал для нее 1-м французским фильмом); такую же реакцию вызвала странная и неловкая говорливость самого Ренуара в роли Октава, в которой заметны автобиографические мотивы. Возможно, именно это несоответствие помешало публике восторгаться сочной и намного более классической игрой Каретта или Полетт Дюбо? На стадии подготовки к съемкам состав актеров менялся не раз: на роль Норы Грегор предполагалась Симона Симон; на роль Ренуара – его брат Пьер; на роль Далио – Клод Дофен; на роль Ролана Тутэна ― Габен и на роль Модо – Фернан Леду.

   Еще более крупным недостатком могла показаться серьезность тона, растущая по ходу сюжета и постепенно поглощающая все комические и смехотворные перипетии. Поставив в центр повествования Журье и Октава – несуразных, невинных, уязвимых и искренних героев, столь неуместных среди пропитавшей все общество лжи, которую обличает фильм, – Ренуар одним ударом разрушил цинизм, дистанцию и отстраненность, которые так ценила публика в иронических фресках Миранда. А ведь именно дистанция и цинизм для зрителя тех лет составляли неотъемлемую часть удовольствия от фильма. Лишившись этой дистанции, не замечая искусного построения сюжета и постоянных отсылок к литературной традиции, публика чувствовала еще большее отторжение от фильма в те моменты, когда он напоминал интимную исповедь – а именно, когда речь заходила о неспособности некоторых героев (Октав, Журье) найти себе место в играх высшего света.

   Формальные достоинства фильма были достойно оценены лишь после войны. В то время никто не скупился на похвалы виртуозному использованию глубины кадра, длинных планов, сложных и плавных проездов камеры, превращающих театральную декорацию в последовательную смену пространств, через которые, как в маскараде, дефилирует целое общество. Новое поколение киноманов, страстных любителей и начинающих профессионалов пе будет сожалеть о том, что этот водевиль, эта комедия ошибок обернется – и закрепится этом качестве – пронзительной и довольно тревожной трагедией; оно увидит в этом гениальную синтетическую работу художника, использующего па полную мощность все визуальные и литературные возможности кинематографа.

   N.B. Ренуар – типичный пример авторского режиссера: его гений, безусловно, проявляется в отдельных фильмах, но еще заметнее становится в их совокупности и сопоставлении. Он удивляет нас Великой иллюзией, La Grande illusion или Правилами игры, но еще более удивительно, что он снял и то и другое – то есть он затрагивает все слои публики, как будто один писатель написал и «Отверженных», и «Пармскую обитель». История прокатных копий Правил игры свидетельствует о том, как менялась реакция публики. В 1939 г. в прокат выходит 113-мин версия, уже сокращенная до 100 мин. В ответ на реакцию публики из картины вырезают еще около 10 мин – значительно сокращена роль Октава. В 1945 г. в прокат без особого успеха вновь выпущена укороченная версия. В последующие годы в ходу остаются копии продолжительностью 90, 85 и 80 мин. Оригинальный негатив был уничтожен при бомбежке Булони в 1942 г. Переломный момент в переоценке фильма наступает в 1965 г., когда стараниями «Общества великих классических фильмов» (Société des Grands Films Classiques) на экраны выходит наиболее полная версия длиной 3000 метров (110 мин), восстановленная в 1958―1959 г. Жаном Габори, Жаком Марешалем и Жаком Дюраном на основе довольно длинной копии, найденной в 1946 г., и большого запаса сохранившихся дублей и вырезанных сцен. Реставраторы прислушивались к советам самого Ренуара, и в новой версии фильм – наконец-то – встретил успех.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка версии, выпущенной «Обществом классических фильмов» (336 планов) в журнале «L'Avant-Scène», № 52 (1965). Указано количество кадров в каждом плане, но не указана их продолжительность. Предисловие Филиппа Эно рассказывает, в частности, о процессе создания фильма (Ренуар постоянно импровизирует, диалоги пишутся прямо перед съемками и т. д.). Франсис Вануа посвятил фильму отдельный том новой серии «Синопсис» (Nathan, 1989). Также среди многочисленных статей и интервью Ренуара, см. «Жан Ренуар» Андре Базе на (André Basin, Jean Renoir, Champ Libre, 1971) со статьей Франсуа Трюффо о фильме; «Жан Ренуар, двойная ошибка» Клода Готора (Claude Gauteur, Jean Renoir, la double méprise, Les Éditeurs Français Réunis, 1980); статью Клода Бейли «Жан Ренуар» в томе IX «Антологии кино» (Anthologie du cinéma, 1983); «Жан Ренуар» Сел и и Бертен (Célia Benin, Jean Renoir, Librairie Académique Perrin, 1986).

  Путешествие в Италию

   1953 – Италия – Франция (англ. версия: 79 мин, ит.: 76 мин)

     Произв. Sveva Film (Росселлини), Junior Film (Адольфо Фоссатаро), Italia Film (Альфредо Гварини), Ariane, Francinex, Paris (прокат в Италии – Titanus)

     Реж. РОБЕРТО РОССЕЛЛИНИ

     Сцен. Виталиано Бранкати и Роберто Росселлини

     Опер. Энцо Серафин

     Муз. Ренцо Росселлини

     В ролях Ингрид Бергман (Кэтрин Джойс), Джордж Сандерз (Александр Джойс), Мария Мобан (Мари Растелли), Анна Проклемер (проститутка), Лесли Дэниэлз (Тони Бёртон), Наталия Рей (Наталия Бёртон), Тони Ла Пенна (Бартоло), Пол Мюллер (Поль Дюпон), Лила Рокко (синьора Синибальди), Бьянка Мария Черазоли (синьора Нотари).

   Александр и Кэтрин Джойс, бездетные английские буржуа, женатые уже 8 лет, приезжают в Неаполь уладить дело о наследстве. Впервые за все годы брака они оказываются наедине друг с другом и понимают, что им нечего друг другу сказать. Кэтрин ходит по музеям и достопримечательностям и с завистью глядит на беременных женщин, прогуливающихся по улицам города. Александр ищет женского общества. Скука и груз неутоленных желаний почти доводят их до разрыва. Но, став свидетелями эксгумации тел молодого мужчины и девушки на раскопках в Помпее, они мирятся во время религиозного праздника.

   ►  3-й из 5 полнометражных фильмов Росселлини с Ингрид Бергман. Смысловая насыщенность фильма, его гениальная прозрачность, спокойствие и огромная широта замысла делают крайне затруднительным любой анализ, особенно если его необходимо ужать в несколько строк. Сохраняя неизбежную линейность кинематографического повествования (столь же неотъемлемую от природы кинематографа, как бег пленки в киноаппарате), Росселлини концентрическими кругами описывает все более широкий пласт реальности. В начале сюжета и в центре кругов находится семейная пара, мужчина и женщина, которых сближает национальность и социальное происхождение, но совершенно разделяют характеры и взгляды на жизнь. Муж – деловой человек, не знающий в жизни ничего, кроме работы, – никак не общается с окружающим миром (миром другой страны). Жена старается хоть немного к этому миру приобщиться, хотя бы за счет неутоленных желаний. Неутоленного материнского инстинкта (в городе, где на каждой улице словно поют оду материнству). Неутоленной тяги к знаниям и культуре, толкающей ее по возможности заполнять пробелы экскурсиями и поездками, которые ее муж с презрением называет «паломничествами». Неутоленной жажды человеческого общения в более широком смысле. Во 2-м круге противопоставляются 2 цивилизации, Север и Юг: гиперактивность Севера, живущего по принципу «время-деньги», и праздное безделье Юга, склонного к созерцательности и поэзии (к ним склонна и героиня Ингрид Бергман). Ни одна из этих 2 цивилизаций, по мнению Росселлини, не важнее другой; не существует дилеммы, необходимости выбора между ними. Стремиться надо скорее к желанному (впрочем, и неизбежному) союзу, синтезу, гармоничному слиянию 2 традиций, взглядов на жизнь, которые представляют собой Север и Юг, – если только мир не хочет работать себе на вред. В 3-м круге содержится хрупкая и неощутимая граница между интимным миром человека и космосом, внутренним и внешним, материей и благодатью, повседневным бытом и чудом. В последние секунды фильма герои чувствуют, что эта граница призрачна; они ощущают, не выражая этого словами, что «всё – благодать». Покой, по мнению Росселлини, достигается, лишь когда взгляд направлен одновременно и внутрь, и наружу. Об этом свидетельствуют начальные субъективные планы, снятые из машины: в них царит полное единение с пейзажем; зритель поглощает реальность, как дышит; субъективная точка зрения смешивается с объективной, а смотрящий (будь он зрителем в кинозале или героем фильма в салоне машины) – с тем, на что он смотрит. Если искусство кино заключается в том, чтобы рассказать простую историю, которая постепенно вбирает в себя и зрителя, и целый мир, то Путешествие в Италию можно расценивать как один из тех фильмов, которые максимально используют средства и возможности такого искусства.

   Другая особенность фильма: чем больше смотришь на него вблизи и издалека, тем более значительным и важным он кажется, поскольку стоит на перекрестке 2 направлений, фундаментальных для истории мирового кино последних 50 лет. В 1942 г. Жак Турнёр под влиянием Вэла Льютона подходит к голливудским жанрам с другим, новым взглядом. Начинает он с фантастического жанра (Кошачье племя, Cat People). Своим новаторским подходом он заново изобретает и усиливает интимизм в кинематографе. Интимизм в его случае означает путешествие к глубинам души персонажей. Технически это выражается в том, чтобы на съемках находиться как можно ближе к плоти и психике героев. Эта же тенденция видна в фильмах Ланга, начиная с Дома у реки, House by the River, в 1-х картинах Преминджера, в более поздних фильмах Хичкока – таких, как Головокружение, Vertigo Психопат, Psycho. В 1944 г. в тысячах километров от Жака Турнёра Росселлини, как и весь мир, приходит в себя после самой масштабной катастрофы в истории человечества. Он хочет снять хронику последних дней старого мира, используя лишь те средства, что находятся под рукой. Тем самым он заново изобретает реализм в кинематографе, погоню за текущим моментом. Как правило, 2 этих направления, интимизм и реализм, не пересекаются между собой. Но в новом взгляде Жака Турнёра чувствуется некоторая доза реализма, да и интимизм, в конце концов, станет неотъемлемой частью неореализма, поскольку речь тут тоже идет о том, чтобы как можно более вплотную приблизиться к персонажам, их передвижениям и чувствам. Интимизм неореализма достигает высшей точки своего расцвета в Путешествии в Италию – фильме, важнейшем во всех отношениях, поскольку он не только говорит о Севере и Юге как о противоположных полюсах цивилизации, но и связывает воедино гениальное, полное оптимизма и надежд кустарное творчество ремесленника-новатора и трезвую, безупречную элегантность эстета, который больше не надеется что-либо изменить в мире. Эта элегантность частично рождается встречей Росселлини и Сандерза. Если бы она не состоялась в этом фильме, ее можно было бы счесть невероятной и даже невозможной. Состоявшись, она породила множество пикантных и неожиданных историй. Ингрид Бергман утверждала, будто видела, как Джордж Сандерз плакал, как ребенок, совершенно сбитый с толку Росселлини и его манерой работать. Вместо утешения он якобы услышал от режиссера такие слова: «Старик, это все-таки не первая халтура в твоей жизни и уж точно не последняя…»

   N.B. Оригинальная версия снята на англ. языке. Дублированная ит. версия на редкость чудовищна. У нее есть, по крайней мере, одно достоинство: на ее примере лучше, чем на каком-либо другом, видна чудовищность вообще всякого дубляжа. В этой версии нет одной из лучших сцен фильма (Сандерз констатирует, что все вокруг ушли на сиесту, и не может добиться, чтобы ему принесли бокал вина), поскольку она просто-напросто не поддается дубляжу. Сцена между Сандерзом и проституткой (Анна Проклемер) в ит. версии сохранилась, но текст ее звучит совершенно нелепо. Сандерз (или, вернее, дублирующий его итальянский актер) сначала говорит, что ни слова не понимает по-итальянски, а затем начинает говорить со своей собеседницей-итальянкой на чистом итальянском языке и понимает ее без малейших проблем.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы в итальянском журнале «Film Critica», № 156―157 (1965). Раскадровка (165 планов) – в журнале «L'Avant-Scène», № 361 (1987). Диалоги приведены на 2 языках: англ. и фр. В приложении приведены тексты 9 неаполитанских песен, украшающих картину. Читайте также главу 19 автобиографии Ингрид Бергман, где она напоминает, что изначально фильм был задуман как экранизация романа Колетт «Дуэт» (Duo), но права на него оказались уже проданы другим покупателям. Она пишет о замешательстве Джорджа Сандерза, впервые столкнувшегося со специфическими методами работы Росселлини (отсутствие сценария, рабочего плана и каких-либо понятий о пунктуальности; импровизированные поездки к морю понырять). Сам Джордж Сандерз в своих шедевральных «Воспоминаниях профессионального хама» (George Sanders, Memoirs of a Professional Cad, Hamish Hamilton, London, 1960) посвящает рассказу о съемках этого фильма не меньше 10 стр. (Помимо прочих эксцентричных выходок Росселлини, он рассказывает о привычке режиссера время от времени мчаться на своем «феррари» наперегонки с экспрессом Неаполь – Рим, который он всегда в итоге обгонял.) Наконец, рекомендуем к прочтению статью Жака Риветта: Jacques Rivette, Lettre sur Rossellini, «Cahiers du cinéma», № 46, 1955, – которая наряду с текстом того же автора о Хоуксе (Génie de Howard Hawkes, «Cahiers du cinéma», № 23, 1953) знаменует собою рождение современной кинокритики.

  Касабланка

   1943 - США (102 мин)

     Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)

     Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ

     Сцен. Джулиус Дж. и Филип Дж. Эпстины и Хауард Кох по пьесе Мёрри Бёрнетта и Джоан Элисон «Все бывают у Рика» (Everybody Comes to Rick's)

     Опер. Артур Эдесон

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Хамфри Богарт (Рик Блейн), Ингрид Бергман (Ильза Лунд Ласло), Пол Хенрид (Виктор Ласло), Клод Рейнз (капитан Луи Рено), Конрад Файдт (майор Генрих Штрассер), Сидни Гринстрит (синьор Феррари), Петер Лорре (Угарте), Марсель Далио (крупье), С.З. Саколл (Карл), Мадлен Лебо (Ивонн), Дули Уилсон (Сэм), Джой Пэйдж (Аннина Брандель), Джон Куолен (Берже), Леонид Кинский (Саша), Хельмут Дантине (Ян Брандель), Людвиг Штоссель (мистер Лойхтаг), Дэн Симор (Абдул).

   1941 г. Касабланка - неминуемый этап на маршруте Париж-Марсель-Оран, которым следуют беженцы из оккупированной нацистами Франции, чтобы попасть в Лиссабон, а там сесть на пароход в США. Многим приходится подолгу ждать отлета; в ожидании они лихорадочно строят планы. Сообщение об убийстве 2 немецких курьеров, доставлявших очень важные документы, провоцирует волну арестов в городе. Аресты проводятся под руководством капитана Рено, продажного и циничного префекта вишистской полиции. Он усердствует с особым старанием, ибо в город прибывает майор Штрассер, высокопоставленный офицер Третьего рейха.

   Одно из самых знаменитых и посещаемых мест в городе - «Американское кафе Рика», хозяин которого некогда сражался с фашистами в Эфиопии и Испании. Рено рассчитывает взять убийцу курьеров в этом кафе на глазах у Штрассера, надеясь таким образом подняться в его глазах. Мелкий авантюрист по фамилии Угарте, зарабатывающий на жизнь продажей поддельных виз, признается Рику, что готовится совершить в этот вечер главную сделку своей жизни: продать по цене золота транзитные письма за подписью генерала Вайганда, украденные у убитых курьеров. Угарте на несколько часов передает письма Рику («Вы меня презираете, поэтому только вам я могу доверять», - говорит он ему).

   Рено сообщает Рику, что в городе появился один из лидеров Сопротивления, Виктор Ласло, сбежавший из немецкого концлагеря. Он добавляет, что получен настоятельный приказ не дать Ласло уехать из города. Рик заключает с капитаном пари на 20 000 франков, что Ласло сумеет это сделать, и тем подтверждает догадку Рено, что за циничной оболочкой прячется душа сентиментального идеалиста. Чуть позже Угарте арестовывают за убийство немецких курьеров. Он пытается бежать, стреляет в преследователей и снова попадает в их руки. В кафе появляется Ласло с прекрасной Ильзой (с которой состоит в тайном браке) и безуспешно пытается связаться с Угарте; ему сообщают, что тот арестован.

   Ильза узнает Сэма, штатного пианиста кафе, и просит его сыграть старую добрую мелодию «Пусть время проходит». От нее на глаза Ильзы наворачиваются слезы, но Рик, едва заслышав музыку, в ярости подбегает к роялю. Оказывается, он давно запретил Сэму играть эту песню. Он узнает в Ильзе женщину, которую любил когда-то. Оставшись в одиночестве, он пьет полночи и думает об Ильзе. Они познакомились в Париже и провели там несколько страстных и счастливых дней посреди всеобщей паники: как раз в эти дни немцы вошли в столицу. Они назначили друг другу свидание и договорились вместе уехать в Марсель. Ильза не пришла на вокзал и передала Рику прощальную записку. Поток воспоминаний Рика прерван появлением Ильзы. Она убеждает что, что зашла в «Американское кафе» случайно, не зная, кто его владелец. Она пытается оправдаться и рассказывает о Ласло, которого страстно любила с юных лет. Однако Рик хамит ей в ответ, и она уходит.

   На следующий день в кабинете Рено Штрассер с видимым удовольствием сообщает Ласло о гибели Угарте и предлагает ему визу в обмен на имена главных руководителей Сопротивления в Европе. Их беседа обрывается на полуслове. На рынке Рик встречает Ильзу и извиняется за вчерашнее поведение. Она признается, что уже была замужем за Ласло, когда познакомилась с Риком в Париже. Синьор Феррари, владелец клуба «Синий попугай» и главный конкурент «Американского кафе» (которое он мечтает выкупить у Рика), говорит Ласло, что Рик, возможно, хранит у себя транзитные письма, необходимые для его отъезда. Позднее, в «Американском кафе» Ласло пытается получить от Рика пресловутые письма, но встречает отказ. Ласло интересуется причинами отказа, на что Рик отвечает: «Предлагаю задать этот вопрос вашей жене». Услышав, как немцы распевают патриотические песни. Ласло парирует «Марсельезой»: ему подпевают хором оркестранты и многочисленные посетители.

   В тот же вечер Ильза приходит к Рику и умоляет отдать ей письма, которые необходимы ее мужу, чтобы продолжить борьбу. Она называет Рика трусом и эгоистом и угрожает ему револьвером. Затем признается, что по-прежнему любит его. Тогда, в Париже, она считала своего мужа погибшим. В день, выбранный ими для отъезда в Марсель, она узнала, что он жив. Она вырывает из Рика обещание помочь Ласло. В тот же вечер Ласло попадает под арест за участие в подпольной сходке.

   На следующий день Рик предлагает Рено сделку: Он знает, что у Рено нет законных оснований удерживать Ласло под стражей. Он говорит, что собирается использовать письма для себя и для Ильзы, которую намерен похитить у мужа. Если Рено будет угодно закрыть глаза на их отъезд. Рик выдаст ему Ласло прямо у трапа самолета, на этот раз - с достаточными уликами, чтобы надолго усадить подпольщика за решетку: Рено достаточно будет арестовать Ласло в тот момент, когда Рик передаст ему письма. Впечатленный цинизмом Рика, который превзошел даже его собственный, Рено соглашается. Но события развиваются не по плану. Когда Рено уже собирается арестовать Ласло, Рик достает револьвер. Он отвозит Ильзу и Ласло в аэропорт и сажает их в самолет до Лиссабона. Он убивает Штрассера, который пытается связаться с диспетчером. Рено, с самого начала невзлюбивший Штрассера, неожиданно меняет ориентиры и покрывает Рика. Вдвоем, бок о бок, они уходят вдаль по туманному полю аэропорта. Рик выиграл пари: так закладывается начало большой дружбы.

   ► По всей вероятности, из всех американских фильмов именно этот пользуется наибольшей любовью среди самих американцев. В энциклопедии Леонарда Молтина он назван «нашим кандидатом на звание лучшего голливудского фильма всех времен». Несомненно, популярность фильма, а также все его достоинства и недостатки связаны с его сериальной природой, которая роднит его с Унесенными ветром, Gone with the Wind, еще одним любимцем американской публики. Уникальность Касабланки среди прочих крупных голливудских постановок заключается в том, что она была - непреднамеренно - задумана, написана и снята как сериал: никто из создателей не знал, в каком направлении движется сюжет, и до самого финала перед ними маячила надпись «продолжение следует». Братья-сценаристы Филип и Джулиус Эпстины рассказывают Хэлу Уоллису и Селзнику некое смутное подобие сюжета, почерпнутое из пьесы (о которой постоянно забывают в рассказах о создании Касабланки). Продюсеры чувствуют такое вдохновение, что Селзник даже «одалживает» студии «Warner» Ингрид Бергман, которую держит на контракте, а самой актрисе обещает в этом фильме великолепную роль. Братья Эпстины берутся за работу; в подкрепление им придан Хауард Кох (он написал Морского волка, The Sea Wolf для Кёртиза и Письмо, The Letter, 1940 для Уайлера). Работа над сценарием движется туго; есть удачные реплики, интересные характеры и повороты сюжета, но нет главного стержня, ведущей линии. Эпстины делают ловкий маневр и переключаются на другую картину, и Кох остается единственным гребцом на галере. Тогда он начинает записывать историю подряд, как она есть, не зная, куда она выведет, сочиняя каждую сцену из логики событий предыдущей. За 2 недели до начала съемок им было написано 40 страниц (т. е. 1/3, сценария), которые очень понравились Кёртизу. «Однако, - пишет Кох (см. БИБЛИОГРАФИЮ), - Майк с таким нетерпением и с такой жадностью ждал сценария, что ему бы показались удачными какие угодно сцены».

   На этой стадии на помощь Коху приходят Богарт и другие исполнители главных ролей. В спорах за бутылкой виски новые идеи бьют ключом. Все чувствуют себя героями Пиранделло: 6 персонажей в поисках сюжета (***). К 1-му дню съемок сценарий завершен Кохом приблизительно наполовину. В последнюю 1/3 съемочного периода он начинает приносить сцены на площадку день в день и даже получает от студии меморандум, доводящий до его сведения, что каждый день простоя без сценария обходится продюсерам в 30 000 долларов. По словам Коха, спокойнее от этого он себя не почувствовал. Тем временем Кёртиз начинает обсуждать написанные сцены с разными членами съемочной группы и зачастую советоваться с ними. В тексте появляются изменения, для Коха необъяснимые. Он удивляется, говорит о логике характеров. Кёртиз отвечает: «Пусть логика вас не заботит. Я прогоню все это в таком темпе, что никто ничего не заметит». Однако тот же самый Кёртиз, стремясь соблюсти логику и удовлетворить законное зрительское любопытство, требует ввести в действие флэшбек о встрече героев в Париже. Позднее Кох скажет, что особый интерес Кёртиза к романтическому и сентиментальному аспекту сюжета и его, Коха, собственное пристрастие к описанию характеров и политической подоплеки хорошо наложились друг на друга и придали повествованию некое подобие равновесия. Отметим, что сценарий предусматривал 2 финала, но отснят был лишь тот, который мы видим на экране (во 2-м финале Бергман оставалась на земле с Богартом).

   Как бы то ни было, такой «метод» работы до крайности истрепал нервы Кёртизу, Богарту и прочим. Бергман, к примеру, очень хотела понять, кого же из двух мужчин ее героиня любит по-настоящему, чтобы подобающим образом сыграть это. Когда она приставала с этим вопросом к Кёртизу, то слышала в ответ: «Мы пока не знаем, попробуй сыграть как-нибудь так… серединка на половинку» (см. автобиографию Бергман «Моя история» [My Story]). Ей никогда больше не доведется увидеть, как фильм, снятый в таких условиях (которые она определяет как комичные и ужасные), будет до такой степени обласкай «Оскарами» - Касабланка была выдвинута по 8 номинациям и получила награды за лучший сценарий (!), лучшую режиссуру и лучший фильм - и, что самое удивительное, с годами стала классикой и с восторгом принималась студентами, завсегдатаями синематек и всей американской публикой.

   Можем ли мы оцепить фильм в отрыве от окружающего его культа? Самое скучное в сериалах - то, что в них не происходит почти ничего существенного. Персонажи, атмосфера, нравственные конфликты заданы в них изначально, и течение сюжета, выстроенное с большей или меньшей степенью умелости, лишь эксплуатирует - т. е. скрывает или раскрывает, в зависимости от драматургических целей - некоторые аспекты заданной информации. Надо отметить, что мастерство тут достигает высочайшей степени: это в особенности заметно по тому, как постепенно, малыми дозами, в 3–4 подхода, раскрывается Богарту и зрителю прошлое героини Бергман. Помимо отсутствия подлинного движения, спрятанного за внешней суетой, фильм постоянно тащит за собой невыносимую, по-детски наивную сентиментальность (Бергман с глазами, вечно полными слез, играет здесь одну из своих самых бесцветных ролей). С другой стороны, все, что происходит за стенами кафе (в декорациях которого сняты лучшие сцены фильма) - т. е. улицы, аэропорт, массовка, - представляет собой типичный образец голливудского «производства». Мы попадаем в мир, собранный из всего, что попало под руку, и обретающий силу в большей степени благодаря актуальности темы (а она, ей-богу, играет тут ключевую роль!), нежели подлинной текстуре фильма. (Через 18 дней после премьеры союзники высадились в Касабланке.)

   При этом ни в коем случае нельзя пренебрегать и достоинствами Касабланки. Прежде всего - разнообразием и богатством актерских работ даже в самых небольших ролях: от Конрада Файдта до Петера Лорре, от Клода Рейнза до С.З. Саколла. Также стоит отметить юмор диалогов, временами довольно хлесткий - к сожалению, фильм проявляет чувство юмора только в диалогах (Конрад Файдт говорит Клоду Рейнзу: «Вы все время говорите „Третий Рейх“, как будто думаете, что за ним будут другие». - «Я приму их столько, сколько потребуется», - отвечает Рейнз. Чуть позже Богарту задают вопрос о его национальности. «Я пьяница», - отвечает он, а Клод Рейнз добавляет: «То есть настоящий гражданин мира».)

   Но главный элемент фильма - это, конечно же, успокаивающий, но добротный романтизм, исходящий от главного героя Рика и окончательно сформировавший легендарный образ Богарта. Вся Америка с наслаждением узнала - и продолжает узнавать - себя в этом персонаже, в котором за внешним цинизмом и прагматизмом скрывается непоколебимый идеалист. Учитывая «легендарность» фильма, уместно ли тут презрительно кривить губы? Просто отметим, что Касабланка так же отличается от Иметь и не иметь, Tо Have and Have Not, сознательной вариации на тему фильма Кёртиза, выполненной с восхитительной элегантностью, непринужденностью и чувством юмора, фильмом, где в самом деле что-то происходит в отношениях между персонажами, как, например, Унесенные ветром отличаются от Банды ангелов, Band of Angels, как любой «культовый фильм» (сомнительное понятие, обозначающее фильм, чья вечная слава основана не только на его достоинствах, но и на недостатках) - от шедевра, как фильм, снятый хорошим ремесленником, - от фильма, снятого настоящим художником. Тем же, кто хочет видеть настоящего Кёртиза, советуем искать его в фильмах с Эрролом Флинном и в Морском волке.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Лучшие киносценарии 1943–1944 гг.» (Best Film Plays of 1913–1944, New York, Crown Publishers, 1945). Также - в книге Хауарда Коха «Касабланка, сценарий и легенда» (Howard Koch. Casablanca. Script and Legend, New York, The Overlook Press. 1973) с драгоценным предисловием Коха о создании фильма. Реконструкция фильма в 1400 фоторепродукциях (с полными диалогами) выпущена Ричардом Дж. Анобайлом (New York, Universe Books, 1971) с предисловием-интервью Ингрид Бергман.

   ***

   --- Луиджи Пиранделло (1867–1936) - итальянский писатель и драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе (1934). Широко известна его пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (1921).

 

система кондиционирования воздуха
Совокупность воздухотехнического оборудования, предназначенная для кондиционирования воздуха в помещениях
[ ГОСТ 22270-76]

система кондиционирования воздуха
Совокупность технических средств для обработки и распределения воздуха, а также автоматического регулирования его параметров с дистанционным управлением всеми процессами
[Терминологический словарь по строительству на 12 языках (ВНИИИС Госстроя СССР)]

система кондиционирования воздуха
Комбинация всех компонент, необходимых для обработки воздуха, в процессе которой осуществляется контроль или понижение температуры, возможно, в комбинации с контролем вентиляции, влажности и чистоты воздуха.
[ДИРЕКТИВА 2002/91/ЕС ЕВРОПЕЙСКОГО ПАРЛАМЕТА И СОВЕТА от 16 декабря 2002 г. по энергетическим характеристикам зданий]

КЛАССИФИКАЦИЯ

• По назначению
  
  • Комфортные
    
    • Бытовые
    • Промышленные
  • Технологические
    
    • Технологические
    • Прецизионные
• По способу охлаждения воздуха
  
  • Непосредственного охлаждения (с непосредственным охлаждением воздуха)
  • Косвенного охлаждения (с водяным охлаждением воздуха - чиллеры и фанкойлы)
• По степени централизации
  
  • Центральные
  • Зональные
    
    • Однозональные
    • Мультизональные (VRF-системы)
      
      • 2-трубные
      • 4-трубные
    • Местные
• По степени использования наружного воздуха
  
  • Прямоточные
  • Рециркуляционные
  • С частичной рециркуляцией
• По автономности
  
  • Автономные
  • Неавтономные
• По способу комплектации
  
  • Агрегатированные
  • Секционные
• По конструктивному оформлению
  
  • Моноблочные
    
    • Напольные
      
      • Мобильные
      • Колонные
      • Шкафные
    • Терминальные
    • Оконные
    • Крышные
  • Сплит-системы
    
    • По конструктивному исполнению внутреннего блока
      
      • Настенные
      • Напольные
      • Напольно-потолочные
      • Встраиваемые в пол
      • Потолочные
        
        • Подвесные
        • Кассетные
          
          • с односторонней подачей воздуха
          • с двухсторонней подачей воздуха
          • с трехсторонней подачей воздуха
          • с четырехсторонней подачей воздуха
        • Канальные
      • Колонные
      • Шкафные
    • По количеству внутренних блоков
      
      • С одним внутренним блоком
      • С двумя внутренними блоками
      • Мульти-сплит системы
• По размещению конденсатора
  
  • С встроенным конденсатором
  • С выносным конденсатором
• По способу охлаждения конденсатора
  
  • С воздушным охлаждением конденсатора
  • С осевыми вентиляторами
  • С радиальными вентиляторами
  • С водяным охлаждением конденсатора
  • С использованием проточной (водопроводной, бросовой) воды
  • С использованием оборотной (из градирни) воды
• По способу управления компрессором
  
  • _____
  • Инверторные
• По режиму работы
  
  • Только для охлаждения
  • Реверсивные - для охлаждения и нагрева в режиме теплового насоса
  • Реверсивные тепловые насосы
• По дополнительной комплектации
  
  • С электрическим воздухонагревателем
  • С водяным воздухонагревателем
• По месту установки
  
  • Наружной установки
  • Крышного исполнения
  • Внутренней установки
• По способу подачи воздуха
  
  • С непосредственной подачей воздуха в кондиционируемое помещение
  • С подачей воздуха через воздуховод (канальные)
     

---

Классификация систем кондиционирования воздуха

М. Г. Тарабанов, директор НИЦ «ИНВЕНТ», канд. техн. наук, вице-президент НП «АВОК», лауреат премии НП «АВОК» «Медаль имени И. Ф. Ливчака», «Медаль имени В. Н. Богословского», otvet@abok.ru

Общие положения

Краткий, но достаточно полный обзор истории развития кондиционирования воздуха представлен в работе А. И. Липы [1], поэтому отметим только несколько моментов. Родоначальником техники кондиционирования воздуха в ее современном понимании считается американский инженер Виллис Хэвилэнд Кэрриер (Willis Haviland Carrier), который в 1902 году в Нью-Йорке в Бруклинской типографии применил поверхностный водяной воздухоохладитель с вентилятором для получения летом в помещении температуры +26,5 °C и относительной влажности 55 %. Вода охлаждалась в аммиачной холодильной машине. Зимой для увлажнения внутреннего воздуха до 55 % использовался водяной пар от бойлера.
Термин «кондиционирование воздуха» был предложен в 1906 году Стюартом Уорреном Крамером (Stuart Warren Cramer).
В отечественной практике некоторые авторы применяют термин «кондиционирование микроклимата». Заметим, что этот термин отличается от «кондиционирования воздуха», так как включает в себя дополнительные факторы, не связанные с состоянием воздушной среды в помещении (шум, инсоляция и др.).
К сожалению, несмотря на солидный возраст термин «кондиционирование воздуха» не получил четкого определения в современных отечественных нормативных документах. Для устранения этого пробела сформулируем: «Кондиционирование воздуха – это создание и автоматическое поддержание в обслуживаемом помещении или технологическом объеме требуемых параметров и качества воздуха независимо от внутренних возмущений и внешних воздействий». К параметрам воздуха относятся: температура, относительная влажность или влагосодержание и подвижность. Качество воздуха включает в себя газовый состав, запыленность, запахи, аэроионный состав, т. е. более широкий круг показателей, чем термин «чистота», используемый в [2].
Комплекс оборудования, элементов и устройств, с помощью которых обеспечивается кондиционирование воздуха в обслуживаемых помещениях, называется системой кондиционирования воздуха (СКВ).
Приведенное выше определение системы кондиционирования воздуха по смыслу полностью совпадает с определением ASHRAE: «”air-conditioning system” – комплекс оборудования для одновременной обработки и регулирования температуры, влажности, чистоты воздуха и распределения последнего в соответствии с заданными требованиями» [3].
Общепринятого, устоявшегося мнения, что следует включать в состав СКВ, к сожалению, нет.
Так, например, по мнению О. Я. Кокорина [4] СКВ может включать в себя:

• установку кондиционирования воздуха (УКВ), обеспечивающую необходимые кондиции воздушной среды по тепловлажностным качествам, чистоте, газовому составу и наличию запахов;
• средства автоматического регулирования и контроля за приготовлением воздуха нужных кондиций в УКВ, а также для поддержания в обслуживаемом помещении или сооружении постоянства заданных кондиций воздуха;
• устройства для транспортирования и распределения кондиционированного воздуха;
• устройства для транспортирования и удаления загрязненного внутреннего воздуха;
• устройства для глушения шума, вызываемого работой элементов СКВ;
• устройства для приготовления и транспортирования источников энергии, необходимых для работы аппаратов в СКВ.

В зависимости от конкретных условий некоторые составные части СКВ могут отсутствовать.
Однако согласиться с отдельными пунктами предложенного состава СКВ нельзя, так как если следовать логике автора [4], то в состав СКВ должны войти и системы оборотного водоснабжения, водопровода и канализации, ИТП и трансформаторные, которые также необходимы для работы аппаратов в СКВ.
Достаточно полное представление о структуре СКВ дает разработанная во ВНИИкондиционере «Блок-схема системы кондиционирования воздуха» (рис. 1) [5].

Включенные в эту блок-схему подсистемы обработки воздуха по своему функциональному назначению делятся на блоки:

• основной обработки и перемещения: Б_1.1 – приемный, Б_1.8 – очистки, Б_1.2 – сухого (первого) подогрева, Б_1.3 – охлаждения, Б_1.6 – тепловлажностной обработки, Б_1.9 – перемещения приточного воздуха;
• дополнительной обработки и перемещения: Б_2.1 – утилизации, Б_2.2 – предварительного подогрева, Б_2.3 – доводки общей (второй подогрев, дополнительное охлаждение), Б_2.4 – зональной доводки, Б_2.5 – местной доводки (эжекционные доводчики и др.), Б_2.7 – шумоглушения, Б_2.8 – перемещения рециркуляционного воздуха;
• специальной обработки: Б_5.5 – тонкой очистки;
• воздушной сети: Б_4.2 – воздухораспределительных устройств, Б_4.3 – вытяжных устройств, Б_4.5 – воздуховодов;
• автоматизации – арматуры – Б_3.1.

Помимо этих блоков в СКВ может входить система холодоснабжения (снабжение электроэнергией и теплом осуществляется, как правило, централизованно). Ее включение в состав СКВ, видимо, относится к автономным кондиционерам (см. далее).
Для определения состава оборудования, входящего в СКВ, и границ раздела целесообразно воспользоваться делением на разделы, которое сложилось в практике проектирования.
В частности, при выполнении проектов кондиционирования воздуха достаточно серьезных объектов обычно выделяют в самостоятельные разделы: теплоснабжение СКВ; холодоснабжение и холодильные центры; электроснабжение; автоматизация; водоснабжение, в том числе оборотное, канализация и дренаж.
Причем по каждому из разделов составляют свою спецификацию, в которую включено оборудование, материалы и арматура, относящиеся к своему конкретному разделу.
Таким образом, в состав СКВ следует включить:

• УКВ, предназначенную для очистки и тепловлажностной обработки и получения необходимого качества воздуха и его транспортировки по сети воздуховодов до обслуживаемого помещения или технического объема;
• сеть приточных воздуховодов с воздухораспределителями, клапанами и регулирующими устройствами;
• вытяжной вентилятор и сеть вытяжных и рециркуляционных воздуховодов с сетевым оборудованием;
• сеть фреоновых трубопроводов для сплит-систем и VRV-систем с кабелями связи наружных блоков с внутренними;
• фэнкойлы, эжекционные доводчики, моноблоки, холодные и теплые потолки и балки и др. доводчики для охлаждения и (или) нагревания непосредственно внутреннего воздуха;
• оборудование для утилизации теплоты и холода;
• дополнительные воздушные фильтры, шумоглушители и другие элементы.

И даже систему автоматики, входящую в СКВ как бы по определению, целесообразно выделить отдельно, так как ее проектируют инженеры другой специальности, хотя и по заданию так называемых технологов СКВ.
Границей СКВ и систем теплохолодоснабжения можно считать узлы регулирования, а границей электроснабжения и автоматики – электрические щиты и щиты управления, которые в последнее время очень часто делают совмещенными.

Классификация систем кондиционирования воздуха

Проблемам классификации СКВ в большей или меньшей степени уделяли внимание практически все авторы учебников и монографий по кондиционированию воздуха. Вот что написал по этому вопросу известный специалист, доктор техн. наук А. А. Рымкевич [6]: «Анализ иерархической структуры самих СКВ прежде всего требует их классификации и только затем их декомпозиции на подсистемы. …Однако для СКВ, решения которых базируются на учете большого числа данных, разработать такую классификацию всегда сложно. Не случайно в литературе нет единого мнения по данному вопросу, и поэтому многие известные авторы… предложили различные методы классификации».
Предложенная А. А. Рымкеви-чем концепция выбора признаков классификации СКВ сформулирована очень точно, и с ней нельзя не согласиться. Проблема состоит в том, как этой концепцией воспользоваться и какие признаки считать определяющими, а какие вторичными, и как точно сформулировать эти признаки.
В начале восьмидесятых годов прошлого века наиболее полная классификация СКВ была предложена в работе Б. В. Баркалова и Е. Е. Карписа [7].
Основные признаки этой классификации с некоторыми дополнениями использованы и в недавно изданной монографии А. Г. Сотникова [8] и в других работах, однако некоторые формулировки отдельных признаков требуют уточнения и корректировки.
Например, для опытных специалистов не составит труда разделить СКВ на центральные и местные, посмотрим, как признак такого деления сформулирован разными авторами.
Б. В. Баркалов, Е. Е. Карпис пишут [7]: «В зависимости от расположения кондиционеров по отношению к обслуживаемым помеще-ниям СКВ делятся на центральные и местные». А. Г. Сотников [8] считает необходимым дополнить: «Деление на местные и центральные СКВ учитывает как место установки кондиционера, так и группировку помещений по системам», а О. Я. Кокорин уточняет: «По характеру связи с обслуживаемым помещением можно подразделить СКВ на три вида: центральные, местные и центрально-местные. Центральные СКВ характеризуются расположением УКВ в удалении от обслуживаемых объектов и наличием приточных воздуховодов значительной протяженности. Местные СКВ характеризуются расположением УКВ в самом обслуживаемом помещении или в непосредственной близости от него, при отсутствии (или наличии весьма коротких) приточных воздуховодов. Центрально-местные СКВ характеризуются как наличием УКВ в удалении от обслуживаемых объектов, так и местных УКВ, располагаемых в самих помещениях или в непосредственной близости от них».
Трудно понять, что имеется в виду под группировкой помещений по системам и что считается протяженными или весьма короткими воздуховодами. Например, кондиционеры, обслуживающие текстильные цеха на Волжском заводе синтетического волокна, имеют производительность по воздуху до 240 м3/ч и расположены рядом с обслуживаемыми помещениями, то есть непосредственно за стенами, но никто из указанных выше авторов не отнес бы их к местным системам.
Несколько иной признак клас-сификации предложил Е. В. Стефанов [9]: «… по степени централизации – на системы центральные, обслуживающие из одного центра несколько помещений, и местные, устраиваемые для отдельных помещений и располагающиеся, как правило, в самих обслуживаемых помещениях».
К сожалению, и эта формулировка является нечеткой, так как одно большое помещение могут обслуживать несколько центральных кондиционеров, а группу небольших помещений – один местный кондиционер.
Фактически в отечественной практике негласно действовал совсем другой признак классификации: все кондиционеры, выпускавшиеся Харьковским заводом «Кондиционер», кроме шкафных, считались центральными, а все кондиционеры, выпускавшиеся Домодедовским заводом «Кондиционер», кроме горизонтальных производительностью 10 и 20 тыс. м³/ч, – относились к местным.
Конечно, сегодня такое деление выглядит смешным, а между тем в нем был определенный здравый смысл.
Известно, что в местных системах используются готовые агрегаты полной заводской сборки обычно шкафного типа со стандартным набором тепломассообменного оборудования с уже готовыми, заданными заранее техническими характеристиками, поэтому местные УКВ не проектируют, а подбирают для конкретного обслуживаемого помещения или группы небольших однотипных помещений.
Максимальная производительность местных систем по воздуху обычно не превышает 20–30 тыс. м³/ч.
Центральные кондиционеры могут быть также полной заводской сборки или собираются на месте монтажа, причем технические характеристики всех элементов, включая воздушные фильтры, вентиляторы и тепломассообменное оборудование, задаются производителями в очень широких пределах, поэтому такие кондиционеры не подбирают, а проектируют, а затем изготавливают в соответствии с бланком-заказом для конкретного объекта.
Обычно центральные кондиционеры собирают в виде горизонтальных блоков, причем производительность таких кондиционеров по воздуху значительно больше, чем у местных и достигает 100–250 тыс. м³/ч у разных фирм-производителей.
Очевидно, что отмеченные признаки относятся к УКВ, но их можно использовать и для классификации СКВ, например, СКВ с центральной УКВ – центральная СКВ, а с местной УКВ – местная СКВ. Такой подход не исключает полностью признаки, предложенные другими авторами, а дополняет их, исключая некоторые неопределенности, типа протяженности воздуховодов и др.
Для дальнейшей классификации СКВ рассмотрим схему ее функционирования.
На параметры внутреннего воздуха в обслуживаемом помещении или технологическом объеме оказывают воздействие внутренние возмущения, то есть изменяющиеся тепло- и влаговыделения, а также внешние факторы, например, изменение температуры и влагосодержания наружного воздуха, воздействие на остекленный фасад прямой солнечной радиации в разное время суток и др.
Задача СКВ состоит в том, чтобы улавливать и своевременно устранять последствия этих возмущений и воздействий для сохранения параметров внутреннего воздуха в заданных пределах, используя систему автоматического регулирования и необходимый набор оборудования (воздухоохладители, воздухонагреватели, увлажнители и др.), а также источники теплоты и холода.
Поддерживать требуемые параметры внутреннего воздуха можно изменяя параметры или расход приточного воздуха, подаваемого в помещение извне, или с помощью аппаратов, установленных непосредственно в помещении, так называемых доводчиков.
Сегодня в качестве доводчиков используют внутренние блоки сплит-систем и VRV-систем, фэнкойлы, моноблоки, охлаждаемые потолки и балки и другие элементы.
К сожалению, в классификации [7] вместо понятия «доводчики» используется понятие «водовоздушные СКВ», а в классификации [8] дополнительно вводится термин «водо- и фреоновоздушная СКВ». С подобными предложениями нельзя согласиться в принципе, так как их авторы вольно или невольно присваивают сплит-системам или фэнкойлам статус систем кондиционирования воздуха, которыми они не являются и, естественно, не могут входить в классификацию СКВ, поскольку являются всего лишь местными охладителями или нагревателями, то есть не более чем доводчиками.
Справедливости ради отметим, что Б. В. Баркалов начинает описание центральных водовоздушных систем очень точной фразой: «В каждое помещение вводится наружный воздух, приготовленный в центральном кондиционере. Перед выпуском в помещение он смешивается с воздухом данного помещения, предварительно охлажденным или нагретым в теплообменниках кондиционеров?доводчиков, снабжаемых холодной и горячей водой». Приведенная цитата показывает, что автор хорошо понимает неопределенность предложенного им признака классификации и поэтому сразу поясняет, что он имеет в виду под центральными водовоздушными системами.
Системы без доводчиков могут быть прямоточными, когда в помещение подается обработанный наружный воздух, и с рециркуляцией, когда к наружному воздуху подмешивают воздух, забираемый из помещения. Кроме того, технологические СКВ, обслуживающие помещения или аппараты без пребывания людей, могут работать без подачи наружного воздуха со 100 % рециркуляцией. В зависимости от алгоритма работы СКВ различают системы с постоянной рециркуляцией, в которых соотношение количества наружного и рециркуляционного воздуха во время работы не изменяется, и СКВ с переменной рециркуляцией, в которых количество наружного воздуха может изменяться от 100 % до некоторого нормируемого минимального уровня.
Кроме того, системы с рециркуляцией могут быть одновентиляторными и двухвентиляторными. В первых системах подача приточного воздуха в помещение, а также забор наружного и рециркуляционного воздуха осуществляется приточным вентилятором УКВ. Во втором случае для удаления воздуха из помещения и подачи его на рециркуляцию или на выброс применяют дополнительный вытяжной вентилятор.
Независимо от схемы компоновки и устройства отдельных элементов СКВ подразделяют также по их назначению. Многие авторы делят СКВ на комфортные, технологические и комфортно-технологические. Более удачной и полной представляется классификация СКВ по назначению на эргономической основе, разработанная ВНИИкондиционером [5].
Определено, что СКВ могут выполнять одну из трех функций обслуживания: машин; машин + людей; людей.
1-я группа (символ «машина») определена как технологические СКВ. СКВ этой группы обслуживают технологические аппараты, камеры, боксы, машины и т. п., то есть применяются в тех случаях, когда условия воздушной среды диктуются обеспечением работоспособности технологического оборудования. При этом параметры воздушной среды могут отличаться от тех, которые определяются санитарно-гигиеническими нормами.
1-я группа имеет две модификации:

• Подгруппа 1–1 включает в себя кондиционируемые объекты, полностью исключающие возможность пребывания в них человека, то есть это системы технологического охлаждения, обдува электронных блоков вычислительных машин, шахты обдува волокна прядильных машин и т. п.
• Подгруппа 1–2 включает в себя кондиционируемые объекты: технологические аппараты (машины, камеры, боксы) и помещения с особыми параметрами воздушной среды (калориметрического, экологического и другого назначения), в которых человек отсутствует или находится эпизодически (для снятия показаний приборов, изменения режима работы и т. д.).

Если для группы 1–1 отсутствуют какие-либо ограничения по параметрам и составу воздушной среды, то для объектов подгруппы 1–2 газовый состав воздушной среды должен находиться в пределах, установленных ГОСТ.
2-я группа (символ «машина + человек») определена как технологически комфортные СКВ. СКВ этой группы обслуживают производственные помещения, в которых длительно пребывают люди.
2-я группа имеет три модификации:

• Подгруппа 2–1. Технологически комфортные СКВ обеспечивают условия нормального осуществления технологических процессов как для производств, в которых затруднено или практически невозможно получение продукции без поддержания определенных параметров воздушной среды, так и для производств, в которых колебания параметров воздуха существенно влияют на качество продукции и величину брака.
• Для этих помещений СКВ устраивается в первую (и основную) очередь по требованиям технологии, однако в связи с наличием в этих помещениях людей, параметры КВ устанавливают с учетом требований санитарно-гигиенических норм.
• Подгруппа 2–2. СКВ создаются для исключения дискомфортных условий труда при тяжелых режимах работы людей (кабины крановщиков мостовых кранов металлургических заводов и ТЭЦ, кабины строительно-дорожных машин и т. д.). Производственные или экономические аспекты для этих установок имеют второстепенное значение.
• Подгруппа 2–3. СКВ обеспечивают в производственных помещениях комфортные условия труда, способствующие повышению производительности труда, улучшению проведения основных технологических режимов, снижению заболеваемости, уменьшению эксплуатационных затрат и т. п.

3-я группа (символ «люди») определена как комфортные СКВ, обеспечивающие санитарно-гигиенические условия труда, отдыха или иного пребывания людей в помещениях гражданских зданий, то есть вне промышленного производства.
Эта группа имеет две модификации:

• Подгруппа 3–1. СКВ обслуживают помещения общественных зданий, в которых для одной части людей пребывание в них кратковременно (например, покупатели в универмаге), а для другой – длительно (например, продавцы в этом же универмаге).
• Подгруппа 3–2. СКВ обеспечивают оптимальные условия пребывания людей в жилых помещениях.

В классификацию ВНИИконди-ционера необходимо ввести еще одну группу – медицинские СКВ. Очевидно, что СКВ, обслуживающие операционные, реанимационные или палаты интенсивной терапии, никак нельзя считать комфортными, а чтобы отнести их к технологическим, надо в качестве «машины» рассматривать самого человека, что просто глупо.
Медицинские СКВ должны иметь две подгруппы:

• Подгруппа 4–1. СКВ обслуживают операционные, реанимационные и т. п. помещения.
• Подгруппа 4–2. СКВ обеспечивают требуемые параметры воздуха в палатах, кабинетах врачей, процедурных и т. п.

 

Для завершения классификации СКВ рассмотрим еще несколько признаков.
По типу системы холодоснабжения различают автономные и неавтономные СКВ. В автономных источник холода встроен в кондиционер, в неавтономных – источником холода является отдельный холодильный центр. Кроме того, в автономных кондиционерах в воздухоохладитель может подаваться кипящий хладон или жидкий промежуточный хладоноситель (холодная вода, растворы). Заметим, что на многих объектах мы использовали схему с подачей хладона в воздухоохладитель центрального кондиционера от расположенной рядом холодильной машины или внешнего блока VRV.
По способу компенсации изменяющихся тепловых и (или) влажностных возмущений в обслуживаемом помещении различают СКВ с постоянным расходом воздуха (CAV) – системы, в которых внутренние параметры поддерживают изменяя температуру и влажность приточного воздуха (качественное регулирование), и системы с переменным расходом воздуха (VAV) – системы с количественным регулированием.
По числу воздуховодов для подачи кондиционированного воздуха в помещенияСКВ делятся на одноканальные и двухканальные, при этом приточный воздух в каждом канале имеет разную температуру и влажность, что позволяет, изменяя соотношение приточного воздуха, подаваемого через каждый канал, поддерживать требуемые параметры в обслуживаемом помещении.
По числу точек стабилизации одноименного параметра (t; φ)в большом помещении или группе небольших помещений различают одно- и многозональные СКВ.
–это СКВ с местными доводчиками. В этих СКВ центральная или местная УКВ подает в помещение санитарную норму наружного воздуха, даже не обязательно обработанного, а местные доводчики обеспечивают поддержание в помещении требуемых параметров воздуха (температуры, относительной влажности и подвижности).
Сегодня в качестве местных доводчиков применяют: внутренние блоки сплит-систем или VRV-систем; фэнкойлы (двух- или четырехтрубные); моноблоки (напольные, потолочные или настенные); эжекционные доводчики; местные увлажнители воздуха; охлаждаемые и нагреваемые потолки; охлаждающие балки (пассивные и активированные).
Все указанные доводчики сами по себе не являются кондиционерами, хотя их и называют так продавцы оборудования.
Известно, что некоторые фирмы работают над созданием, например, фэнкойлов или сплит-систем, подающих в помещение наружный воздух. Но, если это и произойдет в массовом масштабе, то ничего страшного с классификацией не случится, просто это оборудование получит статус местных кондиционеров.
Блок-схема рассмотренной классификации СКВ приведена на рис. 2.
Помимо рассмотренных признаков в схему на рис. 2 включен еще один: наличие утилизаторов теплоты и холода, которые могут быть как в центральных, так и в местных СКВ. Причем необходимо различать системы утилизации типа воздух-воздух, к которым относятся схемы с промежуточным теплоносителем, с пластинчатыми теплообменниками* и с регенеративными вращающимися и переключаемыми теплообменниками, а также системы утилизации теплоты оборотной воды и теплоты обратного теплоносителя систем централизованного теплоснабжения и систем технологического жидкостного охлаждения.

Литература

1. Липа А. И. Кондиционирование воздуха. Основы теории. Совре-менные технологии обработки воздуха. – Одесса: Издательство ВМВ, 2010.
2. СНиП 41–01–2003. Отопление, вентиляция, кондиционирование. М.: Госстрой России. – 2004.
3. Англо-русский терминологический словарь по отоплению, вентиляции, кондиционированию воздуха и охлаждению. М.: Изд-во «АВОК-ПРЕСС», 2002.
4. Кокорин О. Я. Энергосберегаю-щие системы кондиционирования воздуха. ООО «ЛЭС». – М., 2007.
5. Кондиционеры. Каталог-спра-воч-ник ЦНИИТЭстроймаш. – М., 1981.
6. Рымкевич А. А. Системный анализ оптимизации общеобменной вентиляции и кондиционирования воздуха. Изд. 1. – М.: Стройиздат, 1990.
7. Баркалов Б. В., Карпис Е. Е. Кондиционирование воздуха в промышленных, общественных и жилых зданиях. Изд. 2. – М.: Стройиздат, 1982.
8. Сотников А. Г. Процессы, аппараты и системы кондиционирования воздуха и вентиляции. Т. 1. ООО «АТ». – С.-Петербург, 2005.
9. Стефанов Е. В. Вентиляция и кондиционирование воздуха. – С.-Петербург: Изд-во «АВОК-Северо-Запад», 2005.

[ http://www.abok.ru/for_spec/articles.php?nid=5029]

Тематики

• кондиционирование воздуха в целом
• энергосбережение

EN

• air conditioning system

DE

• Klimaanlage

FR

• système de conditionnement d'air

  Мальчик с зелеными волосами

   1948 - США (82 мин)

     Произв. RKO (Дори Шери, Эдриан Скотт, затем Стивен Эймз)

     Реж. ДЖОЗЕФ ЛОУСИ

     Сцен. Бен Барзмен, Алфред Льюис Левитт по сюжете Бетси Битон

     Опер. Джордж Барнз (Technicolor)

     Муз. Ли Харлайн

     В ролях Дин Стоквелл (Питер Фрай), Пэт О'Брайен (Дед), Роберт Райан (доктор Эванз), Барбара Хейл (мисс Брэнд), Ричард Лайон (Майкл), Уолтер Кэтлетт («Король»), Сэмюэл С. Хайндз (доктор Кундсон), Реджис Туми (мистер Дэйвис, молочник), Чарлз Мередит (мистер Пайнер), Дэйвид Кларк (парикмахер), Расс Тэмблин (ученик).

   В полицейском участке совершенно лысый 12-летний мальчик по имени Питер Фрай отказывается отвечать на вопросы инспекторов. Врачу-психологу Эванзу удается разговорить мальчика, поделившись с ним едой. Питер рассказывает о себе, даже не надеясь, что ему поверят. В 5 лет во время войны он потерял родителей: те погибли в Лондоне, где учили детей. Питер живет то у одних, то у других родственников, пока наконец не попадает в дом старого вдовца, которого Питер называет Дедом (хотя он ему и не дедушка). Дед живет в маленьком американском городишке: он - актер мюзик-холла и подрабатывает поющим официантом в местной таверне. В отличие от других родственников Питера, Дед никогда не злится, ничего не запрещает и учит мальчика не бояться темноты («В темноте нет ничего такого, чего бы ты не увидел днем»). Он показывает ему фокусы, дарит велосипед, но не спешит сообщать, что родители его погибли. На благотворительном празднике, устроенном школой для сирот войны, Питер неожиданно узнает от одноклассника, что он сам сирота. Портреты таких же, как он, висят на выставке фотографий. Отправившись к бакалейщику за покупками, Питер слышит, как женщины говорят о войне и конце света; он приходит в ужас и от страха разбивает бутылку молока. Дед поднимает ему настроение.

   На следующий день, моясь в ванной. Питер намыливает голову и с удивлением замечает, что его волосы стали зеленого цвета. Соседские девчонки считают, что это красиво, но Питеру вскоре надоедает, что все вокруг на него пялятся. Врач уверяет, что он совершенно здоров. Но Питер не хочет больше ходить в школу. Дед уговаривает его туда вернуться. Кое-кто уже заговорил, что Питер может быть заразен. Один мальчишка говорит, что он должен сбрить волосы. Чтобы успокоить Питера, учительница предлагает подсчитать, сколько разных цветов волос собралось у них в классе: среди учеников есть ребята с черными, русыми, светлыми, рыжими и зелеными волосами. Чтобы никому не показывать обиду, Питер уходит в фотолабораторию, и там, словно призраки, вокруг него появляются сироты войны, которых он видел на выставке. Они восхищены его шевелюрой и говорят, что не случайно у нее такой необычный цвет: Питер должен всем показать, как ужасна война, особенно для детей. Успокоившись, Питер пытается донести эту мысль до каждого жителя города. Но конфликты вокруг не прекращаются. Молочник говорит, что теряет клиентуру: люди думают, что волосы Питера поменяли цвет из-за его молока. Школьники ватагой набрасываются на него, чтобы силой обрить. Он убегает к Деду, и тот обнимает его. Но и Дед теперь думает, что Питеру будет лучше сбрить волосы.

   Питера обривают в парикмахерской на глазах у самых видных жителей города. Когда процедура заканчивается, все расходятся стыдливо, без единого слова. Мальчик считает себя преданным, отказывается разговаривать с Дедом и в тот же вечер уходит из города. Такова история Питера… Дед и учительница приходят за ним в полицейский участок. Дед читает Питеру письмо, написанное его отцом. Мальчик вновь заговаривает с Дедом. «Когда мои волосы вырастут снова, они будут зелеными!» - с гордостью заявляет он доктору Эванзу.

   ► 1-й полнометражный фильм Джозефа Лоуси вышел в прокат в США в 1948 г., но во Франции добрался до экранов лишь 20 лет спустя благодаря усилиям Пьера Риссьяна и группы «мак-магонцев». Это один из самых прекрасных дебютов в американском кинематографе, и тому может быть 2 объяснения. Во-первых. Лоуси снимает свой 1-й фильм в 38 лет, имея за плечами богатое артистическое и театральное прошлое. В этом он похож на многих режиссеров своего поколения, чьи дебютные картины отличаются зрелостью и глубоко раскрывают личность создателей (см. Они живут по ночам, They Live by Night Николаса Рея, Замок дракона, Dragonwyck Манкивица или Дитя развода, Child of Divorce Ричарда Флайшера). Следует также отметить, что даже 2 важные перемены в ходе работы над фильмом не помешали Лоуси работать в благоприятных условиях. Дори Шери, ответственная за все кинопроизводство «RKO», была инициатором создания Мальчика с зелеными волосами, но покинула студию после того, как ее выкупил Хауард Хьюз, и тот «заморозил» едва законченный фильм на несколько месяцев. Эдриан Скотт, указанный в титрах как продюсер, а также бывший соавтором сценария, стал одним из главных фигурантов «черного списка» Маккарти, и его место занял Стивен Эймз, крупный акционер фирмы «Technicolor», дебютант на продюсерской ниве, - впрочем, Лоуси прекрасно с ним поладил. Второе объяснение необыкновенного качества фильма связано с самой природой работы Лоуси. Самое драгоценное в его стиле, помимо интеллектуального образования и воспитания, - инстинктивные порывы, грубая и примитивная непосредственность, внезапный и пронзительный интимизм, к которому чаще всего примешиваются автобиографические мотивы. Дебютный фильм Лоуси не замутнен теоретическими рассуждениями; его достоинства связаны с самой глубинной его сутью - хотя Лоуси не смог придать фильму ту (пусть и немного утопическую) форму, на которую рассчитывал. В самом деле, он хотел снять фильм как любительскую ленту, на 16-мм пленку и в кратчайшие сроки. Ему пришлось перейти на формат 35 мм, и все же он настаивает, что в то время никто не умел так быстро снимать цветное кино.

   Лоуси критически отзывался об эволюции сценария от рассказа о расовой дискриминации к пацифистской притче (см. Michel Ciment, Le Livre de Losey, Stock, 1979). Тем не менее, оба аспекта замечательным образом переплетаются в аллегорической структуре фильма, чья главная цель - показать, как насилие и разрушения вторгаются в мир, отмеченный почти идиллической благодатью (мир детства, маленького американского городка и т. д.). Насилие, будь оно связано с расовыми различиями или войной, вызывает в этом мире чудовищные потрясения: тонкий режиссерский стиль Лоуси, крайне чувствительный к насилию, придает им необходимую силу. Рассказу о детстве, травмированном войной, гибелью родных, дискриминацией и скудоумием окружающих, Лоуси придает реалистическую свежесть, почти сказочные прозрачность и блеск, которые прекрасно компенсируют искусственную природу любой притчи или аллегории. Цвет, необходимый с точки зрения сценария, придает картине конкретный и глобальный вес, дополнительный поэтический заряд. В самом деле, весь фильм словно купается в предрассветной заре, что в какой-то степени повторится в следующей картине Лоуси Вне закона, The Lawless, а впоследствии бесследно исчезнет из его творчества.

  Героическая кермесса

   1935 - Франция (115 мин)

     Произв. Films Sonores Tobis

     Реж. ЖАК ФЕЙДЕР

     Сцен. Шарль Спак, Жак Фейдер, Бернар Зиммер но одноименной повести Шарля Спака

     Опер. Гарри Стрэдлинг

     Муз. Луи Бейдтс

     В ролях Франсуаз Розэ (Корнелия), Жан Мюра (герцог), Андре Адерм (бургомистр), Мишлин Шейрель (Сиска), Бернар Ланкре (Ян Брейгель), Альфред Адам (мясник), Луи Жуве (капеллан), Лин Клевер (торговка рыбой), Жинетт Гобер (хозяйка гостиницы), Дельфин (карлик).

   1616 г. Городок Боом во Фландрии (находящейся под властью испанцев) готовится к большому празднеству - «кермессе». Дочь бургомистра хочет выйти замуж за художника Яна Брейгеля, но отец прочит ее в жены мяснику своих друзей, который заодно служит помощником у бургомистра. В город верхом въезжает гонец, сообщающий о прибытии герцога Оливареса со свитой, который намерен здесь заночевать. Горожане боятся страшных поборов, грабежей, насилия и пр. В ответ на эту угрозу бургомистр притворяется мертвым. Прочие жители города тоже перепутаны до смерти, прячут оружие и прячутся сами. Столкнувшись с трусостью мужей, супруга бургомистра Корнелия поднимает женщин всего города и организует сопротивление. Но когда в город вступает герцог со свитой и капелланом, женщины быстро обнаруживают, что завоеватели - цивилизованные, куртуазные и даже утонченные люди. Женщины не проявляют к ним жестокости, ровно наоборот; помимо всего прочего, они видят возможность преподать урок мужьям. Корнелия любезничает с герцогом, отдается ему и просит герцога женить ее дочь на Брейгеле. Бургомистр вынужден подчиниться, поскольку сам объявил себя умершим. Герцогский шут, карлик, обнаруживает, что бургомистр на самом деле жив, но молчание шута покупают мешками с золотом, хотя карлику придется поделиться с капелланом. Мясник оказывается не только трусом, но и предателем: он говорит бургомистру, что ему наставили рога, затем сообщает герцогу, что бургомистр не умер. Герцог приказывает вышвырнуть бургомистра вон. Наутро испанцы покидают город под громкий виват толпы. В награду за гостеприимство город на целый год освобождается от налогов.

   ► В этом достаточно перехваленном классическом фильме больше видимости таланта, нежели таланта подлинного. Большой бюджет, большая массовка. Визуальный ряд отделан тщательно, равно как и костюмы и декорации, созданные Лазаром Меерсоном при помощи Александра Тропера и Жоржа Вакевича. (Получается, что над этим фильмом работали 3 самых известных французских художника-декоратора.) Но нет вдохновения, или же оно дышит на ладан, хотя фильм мог бы стать живым и забавнейшим фарсом. Вступление занимает половину картины. Во 2-й половине действие продвигается мало и медленно. Жуве играет чуть ли не самую неинтересную и безликую роль в своей карьере; впрочем, ни один персонаж не обладает подлинной выразительностью. Несомненно, из-за таких фильмов, как этот и некоторые картины Рене Клера, признанные после войны великой классикой, кино 30-х гг. так долго ждало новых первооткрывателей и вновь вернулось к жизни лишь в середине 60-х. Никому не хотелось возвращаться к нему из опасения обнаружить - в лучшем случае - лишь новые Героические кермессы. Только позднее обнаружилось, что подлинными классиками этой эпохи были, помимо Ренуара, Паньоль, Гитри, Миранд и пр.

   N.В. Параллельно Фейдером была снята немецкая версия Благоразумные женщины, Die klugen Frauen. В ней свою роль сохранила только Франсуаз Розэ.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 26 (1963). Реконструкция фильма в 108 фоторепродукциях: La kermessa eroica, Editoriale Domus, Milano, 1945.

  Нежеланная

   1949 – США (92 мин)

     Произв. Emerald (Ида Лупино, Энсон Бонд)

     Реж. ЭЛМЕР КЛИФТОН, ИДА ЛУПИНО (не указана в титрах)

     Сцен. Пол Джеррико, Ида Лупино по сюжету Пола Джеррико и Мэлвина Уолда

     Опер. Генри Фройлих

     Муз. Лит Стивенз

     В ролях Сэлли Форрест (Сэлли Келтон), Киф Брасселл (Дрю Бэкстер), Лео Пенн (Стив Райан), Дороти Эдамз (миссис Келтон), Уитон Чэмберз (миссис Келтон), Рита Лупино (Джоан).

   Бесцельно бродя по улицам большого города, 19-летняя Сэлли Келтон видит ребенка в коляске. Она берет его на руки и уносит. Появляется мать ребенка и поднимает крик. Прибегает полицейский. «Он мой», – говорит Сэлли. Ее берут под арест и отводят в камеру, где она размышляет, как дошла до такого. Влюбившись в пианиста из бара, она уехала от родителей к нему в Кэпитал-Сити. Там она поняла, что связалась с крайне ненадежным человеком. Он уехал в Южную Америку без нее. Сэлли нашла работу на заправочной станции Дрю Бэкстера, славного одноногого парня, с которым она познакомилась в автобусе. Дрю влюбился в нее и не раз безуспешно приглашал ее на свидание. В конце концов, уступая его мягкости и доброте, Сэлли соглашается. В 1-й раз Дрю отвел ее на выставку, где показывали огромную игрушечную железную дорогу; во 2-й – на ярмарку. В тот день он попросил ее руки. Сэлли сказала, что хочет подумать. Ей стало плохо, и врач сказал, что она беременна. Сэлли спешно уехала из города и устроилась работать в другом месте кассиршей. Однажды она потеряла сознание прямо на улице и переехала в приют для одиноких матерей. Дрю узнал ее адрес от квартирной хозяйки, но так и не получил разрешения с нею встретиться. Сэлли родила ребенка и отдала его приемным родителям, не желая, чтобы он рос без отца. Несколько недель после этого она проработала в красильне. Когда она видела детей на улице или слышала через стену шум от соседской семьи, ее охватывала невыносимая тоска. Не выдержав, она вернулась в приют, чтобы потребовать назад ребенка. Но было уже поздно. Тут-то она и унесла младенца из коляски. Мать не пишет заявление. «Я не хотела его похищать, я просто хотела подержать его», – говорит Сэлли. Она выходит на свободу. Дрю ждет ее у дверей. Завидев его, Сэлли кидается прочь. Дрю пытается догнать ее, но на одной ноге это непросто. Дрю бежит за Сэлли до железнодорожного моста, где она хочет покончить с собой. Он падает. Сэлли оборачивается и бежит к Дрю. Она помогает ему подняться. Они обнимают друг друга.

   ►  Дебют актрисы Иды Лупино в режиссуре. Она утверждает, что села в режиссерское кресло по чистой случайности. Основав вместе с мужем Коллиером Янгом собственную производственную компанию, Лупино написала сценарий для фильма с крохотным бюджетом и доверила постановку режиссеру-ветерану Элмеру Клифтону. Через несколько дней после начала съемок у Клифтона случился инфаркт (от его последствий Клифтон вскоре скончался), и Лупино сама взялась за постановку. Но, хотя Нежеланная возникла при таких случайных обстоятельствах, это уже шедевр, и достаточно сравнить его с другими фильмами Иды Лупино, чтобы увидеть, что авторство целиком и полностью принадлежит ей. Сюжет настолько прост, что его как будто и нет. Режиссера больше всего интересуют отношения, чувства, уязвимые места персонажей, попавших в ситуацию, которая кажется им безвыходной. Свежесть ее взгляда, лучезарность операторской работы, та естественность, с которой эволюция чувств и нравственный маршрут героини вписываются в весьма выразительные городские декорации, – все это напоминает 1-е фильмы Лоуси, только, быть может, с еще большей искренностью, более плотной концентрацией трагизма и большей интимностью. Особенно сильное впечатление производит точность актерской игры. Именно из нее с удивительной зрелостью произрастает правда описанных ситуаций и чувств. Сэлли Форрест, своеобразный американский двойник автора (Лупина, напомним, англичанка по происхождению), еще сыграет у нее в фильмах Никогда не бойся, Never Fear, 1950, и Жестко, быстро и прекрасно, Hard, Fast and Beautiful, 1951.

  Возвращение к жизни

   1948 – Франция (115 мин)

     Произв. Жак Руатфельд и Films Marceau

     Муз. Поль Мисраки

     I: Реж. АНДРЕ КАЙАТТ

     Сцен. Шарль Спак

     Опер. Рене Гаво

     В ролях Бернар Блие (Гастон), Элена Мансон (Симона), Жейн Маркен (тетушка Берта), Люсьен Нат (Шарль), Нан Жермон (Анриетта), мадам Де Ревински (тетушка Эмма)

     II: Реж. ЖОРЖ ЛАМПЕН

     Сцен. Шарль Спак

     Опер. Николя Айер

     В ролях Франсуа Перье (Антуан), Патрисия Рок (лейтенант Эвелина), Тани Шандлер (капитан Бетти), Макс Эллой (старый бармен), Жизель Превиль (Лилиан), Жанин Дарсей (Мари)

     III: Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО

     Сцен. Анри-Жорж Клузо, Жан Ферри

     Опер. Луи Паж

     В ролях Луи Жуве (Жан Жирар), Ноэль Роквер (майор), Монетт Дине (Жюльетта), Жанна Перес (мать семейства), Жан Брошар (постоялец), Жо Дест (немец), Лео Лапара (Бернар)

     IV: Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ

     Сцен. Шарль Спак

     Опер. Николя Айер

     В ролях Ноэль-Ноэль (Рене), Мадлен Жером (молодая вдова), Сюзанн Курталь (консьержка), Жан Круэ (дядя Эктор), Мари-Франс (девчонка), Франсуа Патрис (мошенник), Люсьен Гервилль (старый мальчик)

     V: Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ

     Сцен. Ноэль-Ноэль

     Опер. Луи Паж, Марсель Вайсс

     В ролях Серж Реджани (Луи), Сесиль Дидье (мадам Фроман), Элизабет Арди (Ивонн), Поль Франкёр (мэр), Анн Кампион (Эльза), Леоне Корне (Вироле).

   Закадровый комментарий уточняет, что перед нами 5 историй о том, как военнопленные и депортированные после войны с самыми добрыми намерениями возвращаются домой, где их ждет немало разочарований.

   I. ВОЗВРАЩЕНИЕ ТЕТУШКИ ЭММЫ (Le retour de tante Emma, 20 мин). Тете Эмме, выжившей в Дахау, едва хватает сил, чтобы разговаривать и открывать глаза. Она живет у родственницы, спит на матрасе прямо на полу, потому что после всего, что ей пришлось пережить, нормальная кровать кажется ей слишком мягкой и лишь больше ее утомляет. Ее племянники и племянницы, ругаясь между собой, пытаются заставить ее подписать нотариальные бумаги. Выясняется, что, пока ее не было, они подделали ее подпись, чтобы вступить в права наследования.

   И. ВОЗВРАЩЕНИЕ АНТУАНА (Le retour d'Antoine, 24 мин). Антуан, бессемейный холостяк, озабоченный только поиском работы, устраивается ночным барменом в отеле, оборудованном под штаб-квартиру женских вспомогательных воинских частей. По распорядку солдаты-мужчины обязаны покидать здание не позднее полуночи, и женщины без конца трезвонят Антуану, чтобы он принес им выпить, составил компанию, станцевал, приготовил еду, заменил – на словах – воображаемого спутника или далекого мужа. Командир части (женщина) также поддается искушению и думает о близости с Антуаном, после чего поручает ему дневные работы, а на ночные смены ставит пожилого бармена.

   III. ВОЗВРАЩЕНИЕ ЖАНА (Le retour de Jean, 26 мин). Жан Жирар живет в скромном семейном пансионе своего бывшего товарища по концлагерю. Жан был ранен в ногу при попытке к бегству, и после возвращения стал желчным и злым. Его мучает лень (порок, подхваченный в лагере); он занят только наблюдениями за другими людьми и попытками их понять. Судьба дает ему новую почву для размышлений. В его комнате находит убежище раненый немецкий солдат, бежавший из-под ареста. Жирар прячет его от полиции, когда в пансионе устраивают обыск. Вскоре Жирар узнает, что раненый беглец – бесчеловечный палач и мучитель, приговоренный к смерти. Жирар начинает его расспрашивать. Немец уверяет, что он не садист, а просто научился быть тверже: «Единственное оправдание жестокости – ее эффективность». Поэтому на допросах он был предельно жёсток. Жирар не находит оправданий умирающему палачу и вкалывает ему смертельную дозу морфия. После этого он сдает немца полиции.

   IV. ВОЗВРАЩЕНИЕ РЕНЕ (Le retour de René, 22 мин). Рене Мартен ― 1 500 000-й военнопленный, вернувшийся во Францию. По этому поводу организуется торжественная церемония. Человек из правительства обращается к Рене с речью и вручает ему статуэтку. На самом деле происходит ошибка: Рене – всего лишь 1 499 998-й, но из-за столь мизерной разницы никто не станет начинать церемонию заново. Рене называют «неизвестным военнопленным». «Вас зовут Мартен – значит, у вас нет имени», – говорит ему чиновник. Вернувшись домой, Рене узнает, что жена от него ушла, а в его квартире живет семья пострадавших при бомбежках Гавра: трое детей безнаказанно разоряют книги и коллекции хозяина. Муж заявляет, что был ранен при Ваграме – то есть во время вступления Леклерка в Париж. Рене поселяется в комнате служанки. Кузен-пройдоха советует ему начать ухаживать за матерью 3 детей (на самом деле она – вдова и выдает за мужа своего брата, дядю своих детей), чтобы таким образом вновь завладеть квартирой. Рене следует совету и начинает с покупки цветов.

   V. ВОЗВРАЩЕНИЕ ЛУИ (Le retour de Louis, 23 мин). Луи привозит в родную деревню юную немку Эльзу, свою новую жену. Жители деревни так ее унижают, что Эльза в конце концов кидается в пруд. Мэр вытаскивает ее из воды, но врач не уверен, что сможет спасти ей жизнь. Жители деревни понимают всю гнусность своего поведения и приходят с повинной – но тут узнают, что Эльза спасена.

   ►  1-й французский фильм-альманах, состоящий из новелл, снятых разными режиссерами. Эта конструкция (к которой не относятся «кинообозрения» вроде «Парамаунт» на параде, Paramount on Parade, 1930, или Вызывает «Элстри», Elstree Calling, 1930) восторжествует в итальянской комедии 60-х гг. В кинематографиях других стран она возникает запоздало и остается достаточно редким явлением (Будь у меня миллион, If I Had a Million, США, 1932; Мертвый час ночи, Dead of Night, Великобритания, 1946). Она опирается на хрупкое равновесие между единством общей интонации и необходимостью раскрыть личности каждого режиссера. В данном случае это равновесие выдержано отменно. Каждая история без искусственных приемов показывает ситуацию, знакомую зрителям, но не похожую на другие; тональности рассказа меняются в зависимости от того, какие злоключения поджидают героев.

   Новелла Клузо – мрачнее всех и самая удачная. Это еще одна восхитительно сработанная глава в изучении чудовищности человеческого рода, которому посвятил себя автор Ворона, Le Corbeau и Дьяволиц, Les Diaboliques. Не менее мрачна новелла Кайатта. Она по горячим следам, но при этом весьма правдоподобно (что позднее подтвердилось бесчисленными свидетельствами) исследует проблему невозможности контакта между выжившими в лагерях и теми, кто худо-бедно продолжал жить на относительной свободе. Антибуржуазная сатира этой новеллы проявляется сдержанно, но более условно.

   Жоржу Лампену, не вполне подходящему для таких ситуаций, досталась трудная роль: разбавить юмором общий довольно желчный ансамбль. Его новелла характерна в первую очередь приторностью, частично обязанной своим появлением самоцензуре того времени в вопросах сексуальных отношений. Будь новелла смелее, она превосходно вписалась бы в общую картину представленную этим фильмом. Ее приторность контрастирует с крайней язвительностью 1-й новеллы Жана Древилля (Возвращение Рене). Древилль и Ноэль-Ноэль, уже работавшие вместе над Клеткой для соловьев, La cage aux rossignols, 1945, и Занудами, Les Casse-pieds, рисуют ироничный и ядовитый портрет своего времени: «добропорядочных французов» с чистой или нечистой совестью; навязчивых погорельцев, пострадавших в бомбежках; самых разнообразных пройдох, которые обрушивают на безымянного героя целый поток трагикомических катастроф. Древиллю также было поручено завершить картину последней новеллой (Возвращение Луи) – достаточно жесткой, но не особо оригинальной: ее задачей было под занавес подарить зрителю надежду.

   Все истории написаны остро и изобретательно (большое количество персонажей, событий, наблюдений). На уровне драматургической содержательности в них еще чувствуется влияние кинематографа 30-х гг. Актуальность темы не помешала фильму взглянуть на события со стороны: этому удивительному качеству картина обязана своей постоянной точностью в наблюдениях. Немалую часть достоинств фильма следует приписать Шарлю Спаку, а также актерам.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Charles Spaak, H.-G. Clouzot, Jean Ferry Retour à la vie. La Nouvelle Edition, 1949 – наложение с диалогами в серии «Классика французского кинематографа» (Les classiques du cinéma français).

  Винтовка Спрингфилда

   1952 – США (92 мин)

     Произв. Warner (Луис Ф. Эделмен)

     Реж. АНДРЕ ДЕ ТОТ

     Сцен. Чарлз Марки Уоррен, Фрэнк Дэйвис по сюжету Слоуна Нибли

     Опер. Эдвин Дюпар (Warnercolor)

     Муз. Макс Стайнер

     В ролях Гэри Купер (майор Лекс Кирни), Филлис Тэкстер (Эрин Кирни), Дэйвид Брайан (Остин Маккул по кличке Мак), Пол Келли (полковник Хадсон), Лон Чейни (Пит Элм), Филип Кэри (капитан Эд Тенник), Джеймс Милликен (Мэтью Куинт), Гуинн «Биг Бой» Уильямз (сержант Сноу), Алан Хейл-мл. (Миццелл), Фесе Паркер (Джим Рэндолф), Уилтон Грэфф (полковник Шарп).

   → Форт-Хедли, штат Колорадо, Гражданская война. Полковник Хадсон обращается в Вашингтон с просьбой о подкреплении. Он жалуется, что южанам всегда известен маршрут, по которому следуют конвой с лошадьми (необходимые для передвижения войск), направляемые в его форт. Учитывая активную деятельность шпионов южан, северяне сталкиваются с необходимостью создать собственную службу контршпионажа. Хадсон также просит предоставить ему партию новых магазинных винтовок Спрингфилда. Командиром следующего конвоя он назначает майора Алекса Кирни; чтобы избежать нападения южан, Кирни отправится по высокогорным тропам. Однако южане поджидают его и там – причем в огромных количествах. Чтобы избежать бессмысленных потерь, Кирни приказывает сдать конвой. Его подчиненный капитан Тенник выступает против этого решения и отдает Кирни под трибунал. Несмотря на прежние заслуги, Кирни увольняют из армии. Поскольку он – уроженец Вирджинии, его обвиняют в сочувствии к южанам. Он лишен права вступать на территорию любого форта или армейского укрепления. На его рубашку наносят позорную метку: вертикальную полосу желтой краской. Едва Кирни переодевается в штатское, как Тенник намеренно втягивает его в драку на территории форта: Кирни арестован и посажен в тюрьму. Там он оказывается в компании 2 мародеров-южан, которых удалось захватить северянам. Вместе с ними он сбегает из тюрьмы и поступает на службу к их шефу, Остину «Маку» Маккулу, который в качестве прикрытия иногда продает северянам лошадей. Маккул показывает Кирни, где он прячет угнанные табуны. Но никому не известно, от кого он получает информацию о маршрутах следования конвоев.

   На самом деле Кирни, как и Тенник, – тайный агент и работает на маленькую, пока еще неофициальную службу контршпионажа северян. Он докладывает о результатах своей работы полковнику Шарпу. Принимается решение устранить Маккула, чтобы Кирни смог занять его место и получить доступ к его источникам информации. Кирни узнает, что его сын, считая его предателем, сбежал от матери. В самом деле родные Кирни не знают о его настоящем задании. На мародеров-южан организуется налет. Тенник убивает Маккула, но тут же погибает сам. Позже Кирни и другой мародер Элм говорят полковнику Хадсону, что лошадей ему продавать будут они, а не Маккул. В этот момент Хадсон сообщает им, что именно он давал Маккулу информацию. 2 последние цифры в официально установленной цене на лошадей при каждой сделке указывают маршрут конвоя. Кирни докладывает об этом полковнику Шарпу, а тот говорит ему, что его сын найден на вербовочном пункте. Кирни сообщает хорошую новость жене. Она не верит мужу и выгоняет его из дома. Она говорит полковнику Хадсону, что узнала от мужа, будто их сын найден. Хадсон подтверждает ей эту новость, но сам понимает, что Кирни работает на северян, иначе подобные сведения никак не могли бы попасть к нему. Хадсон обвиняет Кирни в убийстве Шарпа, которого на самом деле убил Элм. За Кирни приходит расстрельный взвод, но 6 солдат, хранящие верность своему командиру, помогают ему сбежать. Вместе с этими 6 солдатами и партией винтовок Спрингфилда Кирни пытается спасти конвой под командованием лейтенанта Джонсона и не дать ему попасть в западню, расставленную Хадсоном. Но он не успевает. Тем не менее Кирни нападает на отряд Хадсона и берет самого Хадсона в плен. Кирни официально восстановлен в звании и назначен начальником нового Управления армейской разведки. Жена и сын снова могут им гордиться.

   ►  В эклектичной карьере Андре Де Тота жанр вестерна количественно представлен больше прочих (примерно 1/3, его фильмов, снятых в США). В 6 из 11 снятых им вестернов главную роль играет Рэндолф Скотт, хотя эти фильмы не составляют вместе единого цикла; лучшими, на наш взгляд, являются Человек в седле, Man in the Saddle, 1951, и Незнакомец был вооружен, The Stranger Wore a Gun, 1953. Долгое время во Франции выше всего среди вестернов Де Тота ставился Индейский воин, The Indian Fighter, 1955 – фильм, впрочем, довольно вялый, где любителей кино подкупили обаяние Эльзы Мартинелли и несколько симпатичных натурных видов. Винтовка Спрингфилда удачно сочетает достоинства, рассеянные по другим вестернам Де Тота. Довольно сложный, оригинальный, не теряющий динамичности сюжет, насыщенный неожиданными поворотами и сюрпризами, рассказывает о зарождении службы контршпионажа в лагере северян во время Гражданской войны (винтовка Спрингфилда, подарившая фильму название, – всего лишь 2-степенный элемент сюжета). Драматургические достоинства фильма усилены явным художественным талантом автора. Весьма разнообразные пейзажи, приобретающие особую фотогеничность под снегом или в тумане, придают повествованию величие, в котором нет ничего наносного или искусственного. Так Де Тот напоминает нам, что в голливудском кинематографе вестерн всегда был площадкой для особенно плодотворного сочетания динамичности и красоты изображения, которые в равной степени необходимы для кинематографа. К актерам Де Тот относится одинаково, будь то более или менее известные лица (напр., он восхитительно использовал Александра Нокса в Никто не уйдет, None Shall Escape) или звезды легендарной величины, как Гэри Купер в Винтовке Спрингфилда. С присущей ему скромностью режиссер пытается найти и подчеркнуть в каждом актере самые личные и естественные качества. Таков, напр., план в салуне, когда Купер, переодевшись в штатское, приближается к барной стойке: камера совершает за ним длинный проезд на уровне ног и замечательно передает непринужденную, но при этом осторожную походку актера, его врожденную элегантность и легендарную достоверность. Подобный план, довольно часто встречающийся у Де Тота, не несет особенной драматургической нагрузки, зато оставляет мимолетное, но сильное ощущение, что кинематограф был изобретен именно для таких вещей и ни для чего другого.

 

разъединитель
Контактный коммутационный аппарат, в разомкнутом положении отвечающий требованиям к функции разъединения.
Примечание.
1 Это определение отличается от формулировки МЭК 60050(441-14-05), поскольку требования к функции разъединения не ограничиваются соблюдением изолирующего промежутка.
[ ГОСТ Р 50030. 1-2000 ( МЭК 60947-1-99)]
2 Разъединитель способен включать и отключать цепь с незначительным током или при незначительном изменении напряжения на зажимах каждого из полюсов разъединителя.
Разъединитель может проводить токи в нормальных условиях работы, а также в течение определенного времени в аномальных условиях работы выдерживать токи короткого замыкания.

Условное обозначение контакта разъединителя

[ ГОСТ Р 50030. 3-99 ( МЭК 60947-3-99)]

разъединитель
Контактный коммутационный аппарат, который обеспечивает в отключенном положении изоляционный промежуток, удовлетворяющий нормированным требованиям.
Примечания
1 Разъединитель способен размыкать и замыкать цепь при малом токе или малом изменении напряжения на выводах каждого из его полюсов. Он также способен проводить токи при нормальных условиях в цепи и проводить в течение нормированного времени токи при ненормальных условиях, таких как короткое замыкание.
2 Малые токи - это такие токи, как емкостные токи вводов, шин, соединений, очень коротких кабелей, токи постоянно соединенных ступенчатых сопротивлений выключателей и токи трансформаторов напряжения и делителей. Для номинальных напряжений до 330 кВ включительно ток, не превышающий 0,5 А, считается малым током по этому определению; для номинального напряжения от 500 кВ и выше и токов, превышающих 0,5 А, необходимо проконсультироваться с изготовителем, если нет особых указаний в руководствах по эксплуатации разъединителей.
3 К малым изменениям напряжения относятся изменения напряжения, возникающие при шунтировании регуляторов индуктивного напряжения или выключателей.
4 Для разъединителей номинальным напряжением от 110 кВ и выше может быть установлена коммутация уравнительных токов.
[ ГОСТ Р 52726-2007]

EN

disconnector
a mechanical switching device which provides, in the open position, an isolating distance in accordance with specified requirements
NOTE – A disconnector is capable of opening and closing a circuit when either negligible current is broken or made, or when no significant change in the voltage across the terminals of each of the poles of the disconnector occurs. It is also capable of carrying currents under normal circuit conditions and carrying for a specified time currents under abnormal conditions such as those of short circuit.
[IEV number 441-14-05]

disconnector
IEV 441-14-05 is applicable with the following additional notes:
NOTE 1
"Negligible current" implies currents such as the capacitive currents of bushings, busbars, connections, very short lengths of cable, currents of permanently connected grading impedances of circuit-breakers and currents of voltage transformers and dividers. For rated voltages of 420 kV and below, a current not exceeding 0,5 A is a negligible current for the purpose of this definition; for rated voltage above 420 kV and currents exceeding 0,5 A, the manufacturer should be consulted.
"No significant change in voltage" refers to such applications as the by-passing of induction voltage regulators or circuit-breakers.
NOTE 2
For a disconnector having a rated voltage of 52 kV and above, a rated ability of bus transfer current switching may be assigned
[IEC 62271-102]

FR

sectionneur
appareil mécanique de connexion qui assure, en position d'ouverture, une distance de sectionnement satisfaisant à des conditions spécifiées
NOTE – Un sectionneur est capable d'ouvrir et de fermer un circuit lorsqu'un courant d'intensité négligeable est interrompu ou établi, ou bien lorsqu'il ne se produit aucun changement notable de la tension aux bornes de chacun des pôles du sectionneur. Il est aussi capable de supporter des courants dans les conditions normales du circuit et de supporter des courants pendant une durée spécifiée dans des conditions anormales telles que celles du court-circuit.
[IEV number 441-14-05]

Указанные в 5.3.2 перечислениях а)-d) устройства отключения ( выключатель-разъединитель, разъединитель или выключатель) должны:

• изолировать электрооборудование от цепей питания и иметь только одно положение ОТКЛЮЧЕНО (изоляция) и одно положение ВКЛЮЧЕНО, четко обозначаемые символами «О» и «I» [МЭК 60417-5008 (DB:2002-10) и МЭК 60417-5007 (DB:2002-10), см. 10.2.2];
• иметь видимое разъединение или индикатор положения, который может указывать положение ОТКЛЮЧЕНО только в случае, если все контакты в действительности открыты, т.е. разомкнуты и удалены друг от друга на расстояние, удовлетворяющее требованиям по изолированию;
• быть снабжены расположенным снаружи ручным приводом (например, ручкой). Исключение для управляемых внешним источником энергии, когда воздействие вручную невозможно при наличии иного внешнего привода. Если внешние приводы не используются для выполнения аварийных функций управления, то рекомендуется применять ЧЕРНЫЙ и СЕРЫЙ цвета для окраски ручного привода (см. 10.7.4 и 10.8.4);
• обладать средствами для запирания в положении ОТКЛЮЧЕНО (например, с помощью висячих замков). При таком запирании возможность как дистанционного, так и местного включения должна быть исключена;

[ ГОСТ Р МЭК 60204-1-2007]

---

Разъединители служат для создания видимого разрыва, отделяющего выводимое в ремонт оборудование от токоведущих частей, находящихся под напряжением, для безопасного производства работ.
Разъединители не имеют дугогасящих устройств и поэтому предназначаются для включения и отключения электрических цепей при отсутствии тока нагрузки и находящихся только под напряжением или даже без напряжения. Лишь в некоторых случаях допускается включение и отключение разъединителями небольших токов, значительно меньше номинальных.
Разъединители используются также при различного рода переключениях в схемах электрических соединений подстанций, например при переводе присоединений с одной системы шин на другую.
Требования, предъявляемые к разъединителям с точки зрения оперативного обслуживания, следующие:

1. Разъединители в отключенном положении должны создавать ясно видимый разрыв цепи, соответствующий классу напряжения установки.
2. Приводы разъединителей должны иметь устройства фиксации в каждом из двух оперативных положений: включенном и отключенном. Кроме того, они должны иметь надежные упоры, ограничивающие поворот главных ножей на угол больше заданного.
3. Опорные изоляторы и изолирующие тяги должны выдерживать механическую нагрузки при операциях.
4. Главные ножи разъединителей должны иметь блокировку с ножами стационарных заземлителей и не допускать возможности одновременного включения тех и других.
5. Разъединители должны беспрепятственно включаться и отключаться при любых наихудших условиях окружающей среды (например, при обледенении).
6. Разъединители должны иметь надлежащую изоляцию, обеспечивающую не только надежную работу при возможных перенапряжениях и ухудшении атмосферных условий (гроза, дождь, туман), но и безопасное обслуживание.

[ http://forca.ru/stati/podstancii/obsluzhivanie-razediniteley-otdeliteley-i-korotkozamykateley.html]

---

Разъединители применяются для коммутации обесточенных при помощи выключателей участков токоведущих систем, для переключения РУ с одной ветви на другую, а также для отделения на время ревизии или ремонта силового электротехнического оборудования и создания безопасных условий от смежных частей линии, находящихся под напряжением. Разъединители способны размыкать электрическую цепь только при отсутствии в ней тока или при весьма малом токе. В отличие от выключателей разъединители в отключенном состоянии образуют видимый разрыв цепи. После отключения разъединителей с обеих сторон объекта, например выключателя или трансформатора, они должны заземляться с обеих сторон либо при помощи переносных заземлителей, либо специальных заземляющих ножей, встраиваемых в конструкцию разъединителя.
[ http://relay-protection.ru/content/view/46/8/1/1/]

---

Параллельные тексты EN-RU

b) disconnector, with or without fuses, in accordance with IEC 60947-3, that has an auxiliary contact that in all cases causes switching devices to break the load circuit before the opening of the main contacts of the disconnector;
[IEC 60204-1-2006]

б) разъединитель с или без предохранителей, соответствующий требованиям МЭК 60947-3 со вспомогательным контактом, срабатывающим до того, как разомкнутся главные контакты разъединителя, используемым для коммутации другого аппарата, отключающего питание цепей нагрузки.
[Перевод Интент]

Тематики

• высоковольтный аппарат, оборудование...
• релейная защита
• электротехника, основные понятия

Классификация

>>>

EN

• disconnect
• disconnect device
• disconnect switch
• disconnecting device
• disconnecting switch
• disconnector
• DS
• isolating facility
• isolating switch
• isolator
• main disconnect device

DE

• Trennschalter

FR

• sectionneur

Смотри также

• Разъединители и высоковольтные приводы (337 кБ)